Dossier

Tuve la oportunidad de publicar “Psicopatología de la vida cotidiana docente”1 durante el mes de mayo en Revista Topía, promediando poco más de un mes del inicio de la virtualidad en la vida universitaria nacional (y prácticamente en todo el mundo) y en pleno desarrollo de la pandemia y el aislamiento obligatorio en nuestro país.

A la hora de avanzar en la virtualidad que “llegó para quedarse”, queda evidenciado que no hay grieta entre decanos y rectores radicales, peronistas y kirchneristas y, menos grieta aún, entre ellos y los organismos financieros extranjeros

Voy a hablar ahora más específicamente de la vinculación entre la epidemia y la crisis del trabajo.

Si queremos formarnos una idea del trabajo, de la manera en la cual el trabajo se verá afectado por la experiencia política que el Estado y la patronal adquirieron por el ejercicio del gobierno durante la crisis, es preciso dejar todos estos problemas generales de costado o a un lado.

Entonces voy a aburrirlos un poquito más con las exigencias y los métodos de la clínica del trabajo, abandonando estas cuestiones más generales y entrando en detalle de lo que ocurre del lado del trabajo vivo, sino temo que dejemos de lado lo esencial.

Esta crisis del coronavirus es la ocasión para el poder neoliberal de iniciar una nueva etapa en la transformación de la organización del trabajo

El desarrollo tecnológico incrementa y diversifica las posibilidades de realización de lo que se denomina sexo virtual. En la avanzada de la realidad virtual el cuerpo puede emitir y recibir sensaciones eróticas de otro cuerpo que está muy lejos. Esto requiere visores 3D y sensores adosados a la piel de cada uno de los participantes. Es una actividad regida por algoritmos que produce intercambios sexuales de manera nunca vista antes.

En el maridaje de humanos y máquinas el tecnosexo promueve este erotismo solitario y al mismo tiempo en compañía virtual. Así el sexo en solitario ya no es lo que conocimos antes de las máquinas de comunicar, ha devenido en tecnosexo. Donde la extimidad1 y la hiperconectividad mandan.

El tecnosexo entusiasma por la supuesta practicidad que trae la virtualidad. Es el canto de sirenas llamando al erotismo instantáneo. Todo parece estar al alcance de un like

(Lumière versus Méliès): la historia del cine, ese gran creador de los mitos del siglo XX, nació como una curiosidad científica, pero no como un invento, sino como un proceso. Niepce (en 1824 logró fijar la reproducción de un objeto por medios químicos, después de una exposición de doce horas), Daguerre (y la prehistoria de la fotografía), Reynaud (creador del teatro óptico), Plateau (inventor del fenaquistiscopio: un disco de figuras pintadas que producía la ilusión de movimiento continuo), Greene (en 1888 logró la proyección de imágenes en laboratorio), Edison (que en 1889 creó el kinetoscopio: una caja de madera vertical para visión individual). Incluso, la historia podría reducirse a un enfrentamiento: el de los hermanos Lumière (creadores del cinematógrafo) y el “mago” Méliès (inventor de los primeros trucos o “efectos especiales”, como se los llama hoy). Los primeros creían en el potencial del cine para dar a conocer mejor, y explicar lo real. El segundo se servía de las imágenes en movimiento para crear “otros mundos”. Los Lumière registraron (“documentaron”) para siempre, y proyectaron el 28 de diciembre de 1895 al fondo del Gran Café del boulevard de Capuchinos: La salida de los obreros de la fábrica, La llegada del tren a la estación de la Ciotat, La demolición de un muro, o El estanque de las Tullerías. Lo propio de su cine fue, en definitiva, valorizar y celebrar lo real. Hacer con su apellido, luz en las sombras. Pero enseguida llegó “la magia”: Méliès; y lo fantástico. O lo que en 1902 era fantástico. Méliès no documentó lo real, en cambio adaptó las novelas de Julio Verne: Viaje a la luna, y en 1907, 20.000 leguas de viaje submarino. Estos son los dos puntos de partida: el documental y la ficción. Incluso, son los dos grandes géneros cinematográficos iniciales. Aunque como hemos “visto” antes, el origen del cine es esencialmente documentalista. Y el hecho de que Méliès haya tenido muchos más seguidores que Lumière no es obstáculo para que la corriente documentalista inaugurada por estos últimos tenga también una larga historia marcada con grandes nombres. Sin embargo, y si bien los primeros registros del cine fueron documentales, aún se estaba lejos de elaborarse el concepto de documental. Esto recién ocurrió en la segunda década del siglo XX, como consecuencia del descubrimiento del primer plano, atribuido a Griffith, y al desarrollo del montaje que llevaron a cabo los cineastas rusos. Podríamos decir que el documental empieza con el documento y termina con el argumento. Un documento no es aún el documental, y la ficción de un argumento comienza a curvar la insobornable veracidad hacia los laberintos de lo fantástico. De ahí, que los límites del documental sean difusos, problemáticos y discutibles. Pero sin “veracidad no hay documental”, como “no hay ficción sin verosimilitud”. Luego vendrá Flaherty, quizás uno de los nombres más importantes en la historia del documental.

La historia podría reducirse a un enfrentamiento: el de los hermanos Lumière (creadores del cinematógrafo) y el “mago” Méliès (inventor de los primeros trucos o “efectos especiales”)

Pondremos la atención en los jóvenes japoneses que se encierran en su habitación por años. Una historia tan dolorosa como llena de aristas, de la que Michitaro Tada dio los primeros indicios: “La gente joven hoy parece sentirse torpe o incómoda con sus padres (…) ni bien entra el padre el joven inmediatamente se calla o sube a su habitación. A partir de eso, las cosas se ponen cada vez peor y ni siquiera sale del cuarto. Como un inquilino en una pensión, se queda siempre dentro de su espacio individual. Para la cena llama a la casa de ramen (sopa de fideos y caldo que es la comida rápida de Japón) del barrio, y se le entrega la comida ¡directamente a su cuarto!”1. Tada agrega que el samurái tenía su habitación siempre preparada para salir a campo abierto y dar batalla, es decir, que estaba organizada austeramente, un lugar de paso, lo importante pasaba lejos de ella cuando se salía de iza Kamakuna (dar batalla). “No es bueno juntar cosas y abarrotar un lugar: esta es la estética del samurái.”2 Mientras el camino del guerrero, que la sociedad japonesa anterior a la modernidad admiraba como modelo a seguir, se va diluyendo con las nuevas formas culturales, sociales y subjetivas en el Japón moderno, encontramos que la epidemia se expande a gran velocidad.

Los Hikikomori son jóvenes varones, en su mayoría primogénitos, que se encierran en sus habitaciones en la que pasan muchos años sin tomar contacto con nadie, en silencio

Suele pensarse en las herramientas o utensilios como prolongaciones con las que el cuerpo adquiere dominio del mundo circundante. Con la evolución tecnocientífica, estas “prótesis” ganaron complejidad y poder, hasta el punto en que parecieran volverse contra sus propios creadores. El filme 2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) sintetiza cabalmente esta visión, remarcando incluso el carácter fálico de la tecnología en ese misterioso objeto -¿técnico o sagrado?- que parece regir los saltos evolutivos de la especie.

Todo lo que se ve en una pantalla es imagen fabricada, aun cuando represente algo que realmente existe u ocurrió, a diferencia del mundo real que el cuerpo habita

Dícese “facho” -apócope de “fascista”-, entre nosotros, de alguien que es declaradamente reaccionario, racista, anticomunista, misógino, homofóbico, etcétera, ostente uno, varios o todos esos rasgos (que, por otra parte, suelen asociarse en diversas proporciones). Si es una mujer, correspondería “facha”, aunque ello resultaría confuso para un español, que llama facha a todo/a fascista, sea del sexo / género que sea. En cambio “facha”, entre nosotros, se usa de otro modo (derivado del italiano faccia, “cara”), en coloquialismos ajenos a la política: “Qué linda facha”, “Qué facha de culo”, y así.

Las democracias occidentales demostraron su completa inoperancia -combinada con impotencia ideológica- para contener la descomposición, hasta el grado de abyección, de lo que suele llamarse el “lazo social”