Cultura

Existe un vocablo que hace tiempo acompaña mis innumerables dudas, entre muchos otros que repito sin ton ni son, pero que poco me preocupan. Se trata de uno que utilizaban -con una frecuencia mayor que la necesaria- mis compañeros de correrías -y también de la maldita escuela a la que tuve que asistir obligatoriamente- cuando yo era todavía un pequeñín y, que por lo general, utilizaban para conmigo o cuando querían referirse a mí. Nunca logré que alguno de aquellos muchachos me explicara que es lo que querían decirme cuando me decían "eso".

"Todas las mañanas el astro del mundo

cuando se levanta reflejándose en las

ondas cree muy asombrado ver otro sol."

Tristan I Hermite

En el año 1880 mueren Flaubert, dos años más tarde nacen Joyce y Woolf, un año después, en 1883 Kafka, y en 1895 el Cine. Estas fechas, aparentemente casuales, dejan de serlo si se tiene en cuenta qué es lo que nace y muere. A partir de 1914, el siglo XX (es decir los años transcurridos desde el estallido de la primera guerra mundial hasta el hundimiento de la URSS), el hombre asiste a un escenario cuyo horror y crueldad, tienen proyecciones antes desconocidas.

En el principio fue el mito

La monumental Historia del Cine de Román Gubern, comienza como corresponde por El nacimiento del Cine, siendo el primer subtítulo: El mito. A propósito, podemos leer que los primitivos griegos habían inventado una hermosa narración para explicar cómo Dédalo (el constructor del laberinto) y su hijo Ícaro se escaparon (aunque éste murió en el intento) de la isla de Creta (la del legendario rey Minos y el Minotauro), valiéndose de unas enormes alas hechas con plumas y cera. Más de dos mil quinientos años después, lejos de Creta, dos norteamericanos, convirtieron en realidad el mito de Ícaro y su padre. Por supuesto, empleando una estructura metálica y un motor de explosión en lugar de la “mentira” o la “fabulación” de la narración griega. Conviene recordar que las palabras mitomanía, mitómano tienen la misma raíz que el vocablo mito.

En el capitalismo, el tiempo libre es un lujo de la burguesía. Los obreros, en cambio, deben luchar por él. Les es ajeno cuando tienen un trabajo. Y cuando no, también, porque ese tiempo “libre” se transforma en un peso angustiante más que en una posibilidad de disfrute. El derecho a la pereza, al amor, al disfrute del ocio, el arte y una vida plena como planteaba Paul Lafargue1 es permanentemente negado en este sistema social.

El error de Dios Tanto el cineasta como el escritor tratan de manejar lo más libremente posible (no se filma o se escribe como se quiere, sino como se puede) el tiempo, lo mismo que las distancias o el espacio. Sin embargo la lectura de un libro es aleatoria, la de un film es fija y cuantificable. El tiempo de la proyección, es objetivo y colectivo, ya que es el mismo y compartido por igual por todos los espectadores, al menos por aquellos que todavía asisten a las salas de cine. En cuanto a las trasgresiones de las secuencias temporales “normales”, como en el flash back (vuelta al pasado) y el flash forward (anticipación y especulación conjetural del futuro).

Dentro de la Historia del Cine, el “cine religioso” es una etiqueta demasiado ambigua y compleja, que se usa generalmente en forma arbitraria y superficial, para enmarcar a un determinado “género cinematográfico”, como lo es el western, el policial, o la ciencia ficción. O sea un conjunto de films cuya temática e intención es marcadamente definida de una manera convencional. Por ejemplo cuando se lo utiliza como una “estrategia conceptual y marketinera” muy eficaz, para las programaciones de “La Semana Santa”, donde invariablemente, todos los años se repiten los mismos films ortodoxos, dogmáticos y frívolos.

Las relaciones entre estas dos “artes hermanas” y sus “fatales coincidencias” ante el tópico del dolor, abarca dos posibles perspectivas: la de la pintura en el cine (más relacionada con la prehistoria del cine) y la del cine en la pintura (más que ver con el arte contemporáneo).

Vicente Zito Lema es el autor de El alma no come vidrio. Los manifiestos de la locura. Editorial Topia, Buenos Aires 2006.
En este texto realiza una profunda reflexión sobre las características de su teatro.