Tiempos en el cine

El tiempo al fin y al cabo, no es una cosa, sino una idea.
(“Los endemoniados” Fiodor Dostoyevski)

El error de Dios

Tanto el cineasta como el escritor tratan de manejar lo más libremente posible (no se filma o se escribe como se quiere, sino como se puede) el tiempo, lo mismo que las distancias o el espacio. Sin embargo la lectura de un libro es aleatoria, la de un film es fija y cuantificable. El tiempo de la proyección, es objetivo y colectivo, ya que es el mismo y compartido por igual por todos los espectadores, al menos por aquellos que todavía asisten a las salas de cine. En cuanto a las trasgresiones de las secuencias temporales “normales”, como en el flash back (vuelta al pasado) y el flash forward (anticipación y especulación conjetural del futuro). O la alternancia de acciones paralelas, son también recursos que pueden utilizarse en el teatro, pero no así la prolongación o la condensación de una escena mediante la reestructuración de sus fragmentos. Por ejemplo, un actor necesita treinta segundos para transitar un espacio en la vida real o en el escenario; el montajista de un film puede comprimir la escena a cinco segundos mediante un “corte por salto”, y así pasar del fragmento inicial de la acción al final. También puede “alargar” el tiempo pegando una serie de tomas superpuestas, o sea, que cada una de las distintas tomas de la acción -desde diversos ángulos- repetirá parte de la distancia cubierta por la toma anterior. Otra forma de prolongar el tiempo es la de representar en forma serial detalles simultáneos de una acción, como lo hizo Eisenstein en la paradigmática (a nivel formal) y emblemática (a nivel ideológico) secuencia de la escalinata de Odessa, en el Acorazado Potemkim (1925): botas militares, manito del niño, ruedas del famoso cochecito con un bebé bajando las escaleras, junto a tomas subjetivas del rostro de una anciana con anteojos rotos y ojo ensangrentado, más re-actualización del motivo visual de La Piedad (una madre proletaria llevando en brazos el cuerpo de su hijo muerto). El trabajo de montaje, que junto al encuadre y la secuencia: los tres elementos constructivos y peculiares que constituyen la verdadera naturaleza y novedad del cine, suma y síntesis de las otras artes, permite establecer una minuciosa relación entre el tiempo y la duración. Técnicamente, un segundo, o sea un instante cinematográfico que se compone de veinticuatro imágenes (fotogramas), o sea la vigesimocuarta parte de un segundo, en ciertos casos puede alterar el ritmo de una escena y hasta la historia que se está narrando. Evidentemente, y en cuanto a la relación tiempo-cine, imagen-tiempo-movimiento según Deleuze, el cine sería un manipulador profesional, “un mago del tiempo”, que nos muestra en forma ilusoria con su tecnología cada vez más sofisticada, una realidad en la que el tiempo está perfectamente calculado, y donde las manos muy bien ejercitadas, como en la magia, son más rápidas que los ojos. Por consiguiente, estaríamos en el campo de lo invisible, de lo que escapa a nuestros ojos, de lo que existe y no podemos ver. No nos olvidemos que el cine es posible por lo que se conoce, irónicamente como el error de Dios, o como lo llamaron los científicos ópticos, efecto de persistencia retiniana. En realidad el cine existe gracias a que el ojo humano es “defectuoso”. De esto se dio cuenta por primera vez Lucrecio 50 A.C, pero recién en 1830 el físico belga Plateau, sacó provecho al fabricar un aparato óptico a través del cual dio por primera vez la ilusión del movimiento. Demás está decir que dicho efecto está íntimamente relacionado con el tiempo. Ahora bien, en qué consiste este “error” o efecto de “persistencia de las imágenes en el fondo del ojo”, qué hace posible que los humanos (no otras especies animales, como los pájaros), podamos “ver” la ilusión del movimiento: que tapando súbitamente una imagen, ésta permanece aún 3/45 de segundos impresa en la retina. Por ejemplo al arrojar un objeto, éste parece tener “una cola”; en realidad es que todavía persiste en el ojo la visión del objeto en el sitio donde estaba una fracción de segundo antes. Los precursores del cine se dieron cuenta que al mostrar una imagen, taparla, reemplazarla por otra que fuera su continuación, descubrir esta nueva antes que se borrara la visión anterior, y así sucesivamente, conseguían la ilusión del movimiento. A los primeros espectadores lo que realmente los sorprendió y fascinó, no fue la reproducción exacta de una escena, que ya habían visto pintada en un cuadro de Monet o Cézanne, sino que esos mismos motivos pictóricos se movieran, duraran un determinado tiempo, en fin que como ellos mismos, existieran en el tiempo. Ya que éste es la cualidad humana por excelencia. Ese mismo tiempo que la filosofía había definido como la “materia” huidiza de la que estamos hechos los mortales o sea los humanos. Pero a diferencia de lo que ocurre en la naturaleza, la muerte humana que nos llega y nos conmueve a través de las imágenes representadas en el cine, es en cambio, única e individual. El tiempo es más interior al hombre que a la naturaleza porque la conciencia que éste tiene de aquél está marcada por la expectativa de la muerte, como corte temporal de nuestra existencia, a menos que aceptemos la poco creíble “película” de un tiempo o una vida más allá de la muerte. En este sentido, “existir es ser en el tiempo, y el hombre vive para la muerte”.

Formas del tiempo: “todos los tiempos, el Tiempo”

De los primeros daguerrotipos ochocentistas; de la realidad estática de la fotografía inmóvil, a la dinámica narrativa de las imágenes en movimiento; Rodin dijo algo muy interesante al respecto: en cuanto a ese testimonio mecánico irrecusable, llamado fotografía, miente. Pues en la realidad el tiempo nunca se detiene, y en la imagen fotográfica el tiempo queda bruscamente detenido. La detención del tiempo de la imagen de las instantáneas falsifica la temporalidad sensible del espectador. Al fijar el instante, la fotografía lo hace escapar a la percepción “normal”, basada en el fluir y en el movimiento. Sin embargo, la foto, esa momificación del instante (Bazin), es una noción compleja y tiene por ende una relación compleja con el tiempo. Al mismo tiempo, el fotógrafo trabaja para transformar un instante cualquiera en ese instante único e irrepetible. En ese sentido toda fotografía es un oxímoron temporal, ya que es la “eternización” de un instante. Pero a costa de una fijación -¡que nadie se mueva! ¡que va a salir movida!- exclamamos antes de sacar una foto. Es sorprendente que la pintura haya emprendido, durante ese mismo período, en especial el impresionismo (Monet) con sus estudios del natural, el mismo esfuerzo para fijar un determinado momento del día y, también, a su manera, revelar y dominar “algo” de la realidad visual. Como tampoco es casual, que dentro de la historia del arte, se considere a los hnos. Lumiere, “los últimos pintores impresionistas”. A diferencia del cine donde la representación del movimiento que se lleva a cabo, es comparable a la conquista del aire por el movimiento de algo más pesado que el aire. Es como si a partir de la aparición del cine, la temporalidad se volviera mucho más rica y al mismo tiempo más compleja. Incluso la percepción de que todo lo que se llamaba arte hasta ese momento, pareciera que se había vuelto paralítico. Por otro lado y lo que no deja aún de llamar la atención hoy, en especial en “espectadores desavisados”, es la “paradoja temporal” de este nuevo mecanismo cinematográfico: 1- a menor cantidad de imágenes por segundo en la proyección, más rapidez temporal y de acción en lo que vemos en la pantalla (típico movimiento rápido y brusco de las películas mudas). 2- a mayor cantidad de imágenes por segundo, más lentitud temporal y de movimiento (uso de la cámara lenta). Como vemos estas posibilidades que ofrece el cine imponen una visión y un ritmo temporal interno de experiencias muy distintas, y más ricas que las del orden imperante en lo real, en el escenario teatral, en un cuadro, en una fotografía o en un libro1. Y en este sentido, podríamos afirmar que en el cine el tiempo se hace pedazos. El cine más que cualquier otro discurso combina y descubre la doble naturaleza del tiempo: como una idea heredada y reducida a espacio, a simple cronología, y como infinitud inasible e inefable. Porque la tecnología cinematográfica, más que la de cualquier otro arte, salvo la poesía (origen del montaje, según Eisenstein)2 que es al mismo tiempo temporal y figurativa, opera doblemente como juego con el tiempo y a contratiempo de la idea. Tal que podría decirse que el cine construyendo tiempos, descrea el Tiempo, combinando instante y eternidad, como podemos observar en el film La eternidad y un día (1998) de Angelopoulos, o en Antes de la lluvia (1994) de Manchevski. Afirmó Jean-Claude Carrière3, uno de los guionistas europeos más importante: los juegos cinematográficos con el tiempo son tantos y tan distintos entre sí que podrían llenar un libro entero. Cada forma de expresión, cada cultura, cada ideología y cada tiempo histórico adapta el tiempo -ese concepto (esa idea, como se remarca en el acápite inicial de Dostoyevski -el agregado es mío-) indefinible sin el cual, sin embargo, no existiría ningún otro concepto- a sus propias variaciones y necesidades. La pintura, la fotografía, la escultura, la arquitectura juegan con una especie de orgullosa inmovilidad que acaba constituyendo, en cada ocasión , una forma perceptible de desafío, incluso cuando se trata de una pintura que sólo se interesa por un breve instante de intimidad, por la impresión producida por el rápido tránsito de un tren en la niebla o de un pájaro en el aire de la mañana, o de otra que se quiere espontánea, en ebullición, emanada, sin ningún tipo de reflexión ni preparación, del instante mismo. Un pequeño pedazo de tela que desafía al padre Tiempo, que todo lo arrastra, para que a él se lo lleve un poco más lentamente que a nosotros, que al propio pintor. El desafío de las pirámides a la arena, el desafío de los mayas a la selva, el desafío de Van Gogh al sol y tantos otros. La resistencia ante aquello que intenta borrarnos, quebrarnos o engullirnos.4
La noción del tiempo en el cine es ambigua y múltiple, ya que no existe un tiempo, sino tiempos: tenemos la duración cronológica del film (90, 120 minutos), que está dado de antemano y es igual para todos los espectadores, es más, no asistimos a algo que se hace sino a algo hecho y que se rehace. Todo film que vemos es tributario del pasado, de hecho el futuro en el cine es el pasado. Pero sin embargo, tenemos el tiempo subjetivo de cada espectador, por el cual el film no será percibido de la misma manera. Para algunos ese mismo film resultará largo y lento, y para otros, demasiado corto y rápido. Tenemos también el tiempo real e histórico (100 años, un mes) y la duración de la acción dentro del mismo (un día, varias horas, minutos): por lo general ambos tiempos no coinciden, salvo raras excepciones, como la memorable A la hora señalada (1951), de Zinemmann. Tenemos la forma del relato, en presente o en pasado. De “adelante” hacia “atrás”, o viceversa. El futuro y los viajes en el tiempo de la ciencia ficción. Tenemos las historias “mínimas” y cotidianas (stories) El lápiz del carpintero (1998) de Reixa, o La lengua de las mariposas (1999) de Cuerda, con sus tiempos particulares dentro del gran tiempo (History) histórico de la guerra civil española, en estos casos. También tenemos films que nos muestran cómo habitamos, cómo nos movemos dentro del tiempo, donde éste no nos es interior, sino que nosotros somos interiores al tiempo que se desdobla, que se repite. Tal es el caso del genial film de Hitchcock, Vértigo de 1958. Por otro lado tenemos toda la cuestión de los anacronismos y ucronías en el cine. Y por último las distintas representaciones (ideológicas) del tiempo a lo largo de la historia del arte: desde el cine mudo y la aparición del sonoro, a la temporalidad lineal del cine clásico, el tempo lento del cine ruso y asiático, al “simple” hollywoodense, mero dato funcional a la narración. El “complejo” europeo de la Nouvelle Vague, “más moderno”, que ya no se sirve del montaje para expresar el tiempo de manera indirecta, sino que construye situaciones temporales puras. No es lo mismo el tiempo abstracto en las obras de Bresson o Antonioni, que el tiempo de la infancia que se impone en los films de Fellini. Como no es igual el tiempo en el cine poesía de Pasolini que en el narrativo de Rohmer. ¿Y los distintos tiempos de los géneros?: la aceleración de los gags cómicos, o la “suspensión” (suspenso) en los policiales o en “las de terror”. Y así pasamos, de forma “muy rápida”, de la imagen “sellada” que captura un tiempo “geológico”, puente entre pasado y presente en Tarkovski a la velocidad, repetición y borramiento, propios del video-clip, o de muchos de los actuales films. Donde la temporalidad no se representa, sino que forma parte indisociable de su misma base tecnológica.
En verdad, no hay reglas inmutables en materia artística, ni progreso acumulativo como en la ciencia (idea lineal del tiempo, “flecha unidireccional”), pero la repetición de determinados fenómenos permite al menos extraer alguna tendencia general, de cuya importancia cuesta dudar: la noción de resistencia y trascendencia. Todas las artes y en especial el cine, extraen fuerzas de sus propias debilidades: “todo gran arte se orienta hacia lo que le escapa, y muere cuando pierde el fermento de lo desconocido”, decía André Malraux. Cada arte tiende hacia aquello que parece lo opuesto a su naturaleza específica. Un film es un espacio finito limitado por un marco y una duración determinada (principio-fin, inicio-muerte), pero es preciso que lo que resiste al tiempo esté ahí. A propósito del arte, Eisenstein decía que a partir del cine “la muerte total ya no iba a ser posible”. Incluso la manera por la que el tiempo pasado, archivado en la memoria, recibe cuando recordamos la impresión de una actualidad más reciente, está dada por las imágenes en la cuales se halla comprendido. Esa penetración dialéctica (presencia de la ausencia) de las imágenes, esa capacidad de “hacer presente” las correlaciones pasadas, es la prueba de la acción presente, ellas encienden la mecha del explosivo que anida en lo que ha sido. En fin, siempre ante una imagen, estamos frente al tiempo, ante la constatación que ella tiene más de memoria y más de porvenir que el hombre que la mira, ya que probablemente la imagen sobrevivirá a su propio creador. Ante ella nosotros somos el elemento frágil y efímero. Y ella el futuro, el elemento de la duración. Sin embargo, el hombre a través del arte, seguirá -a pesar o gracias a su finitud- agotando el campo de lo posible. Seguirá intentando “esculpir en el tiempo”. Teniendo en cuenta, como ya el sueño le había enseñado a Freud, que el tiempo no es lo que se dice de él.5

Héctor Freire
Escritor y Crítico de Arte
hector.freire [at] topia.com.ar

Notas

1 A propósito de la relación estrecha entre la narración literaria, el cine y la cuestión temporal -también todo relato se desarrolla en un tiempo concebido no sólo como una sucesión de instantes-, y de que ambas narran y son artes de acción. Cabría aclarar una diferencia esencial, genialmente planteada por Borges en su cuento El Aleph (ese objeto mágico que proyecta imágenes en la oscuridad de un sótano de la calle Garay), a propósito de dicha complejidad: “…cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph. Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?...Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré”. Recordemos que la relación entre Borges y el cine, y el cine con Borges fue muy rica (cuentos de Borges a partir de escenas de films, y films basados en cuentos de Borges. Borges crítico de cine y guionista., etc. Además de la preocupación que atraviesa toda la obra del escritor: el tiempo.
2 Eisenstein descubre distintos “procedimientos cinematográficos” en la poesía de los haikú japoneses, y en el poema Marina de Rimbaud, cuya disposición tipográfica resaltaría, en su opinión, la alternancia de acciones paralelas.
3 Presidente de la FEMIS (la única escuela francesa de cine) autor de más de cincuenta guiones, algunos considerados como verdaderos clásicos contemporáneos: El discreto encanto de la burguesía, Belle de jour, Ese oscuro objeto del deseo, El tambor de hojalata, Danton, Cyrano de Bergerac, La insoportable levedad del ser, por citar sólo algunos.
4 Jean-Claude Carrière, La película que no se ve, Ed.Paidós, 1997, Barcelona.
5 J. B.Pontalis, Este tiempo que no pasa, Ed. Topía, 2005, Bs. As.