Mitos en el cine

Quizá le parezca que nuestras teorías son una forma de mitología......
Pero, ¿acaso toda ciencia no recurre al final a una forma de mitología
como ésta?¿Acaso no puede decirse hoy lo mismo de su propia física?
Freud, en su correspondencia con Einstein.

El mito es el sueño colectivo, y el sueño el mito privado.
Joseph Campbell

La “verdadera” verdad histórica, por asombrosa que esta proposición
parezca a los historiadores, no puede ser la verdad material. Pues, aún
en el hecho material más trivial, ¿quién puede despreciar sin consecuencias la dramatización de la fantasía, el peso no solamente de lo que fue vivido sino deseado vivir, el efecto de la espera de respuestas suspendidas según la voluntad del otro, del registro furtivo de sus dificultades...?
André Green

En el principio fue el mito

La monumental Historia del Cine de Román Gubern, comienza como corresponde por El nacimiento del Cine, siendo el primer subtítulo: El mito. A propósito, podemos leer que los primitivos griegos habían inventado una hermosa narración para explicar cómo Dédalo (el constructor del laberinto) y su hijo Ícaro se escaparon (aunque éste murió en el intento) de la isla de Creta (la del legendario rey Minos y el Minotauro), valiéndose de unas enormes alas hechas con plumas y cera. Más de dos mil quinientos años después, lejos de Creta, dos norteamericanos, convirtieron en realidad el mito de Ícaro y su padre. Por supuesto, empleando una estructura metálica y un motor de explosión en lugar de la “mentira” o la “fabulación” de la narración griega. Conviene recordar que las palabras mitomanía, mitómano tienen la misma raíz que el vocablo mito.
Con el cine ha ocurrido algo parecido. El mito de la reproducción de imágenes en movimiento -básicamente eso es el cine-, nació en la noche de los tiempos, en la imaginación del hombre pre-histórico, que pintó en el techo de una cueva semioscura, la mítica Altamira (la Capilla Sixtina del arte cuaternario, al decir de Gubern), el extraordinario jabalí policromo de ¡ocho patas!, para reproducir el movimiento del animal, posiblemente para asegurar una buena caza. Esta bella pintura rupestre es el antecedente más antiguo que se conoce, del origen del cine.
Sin embargo, hay otro ejemplo, más contundente, para relacionar el mito y una de las “primeras representaciones del cine”: El Mito de la Caverna que Platón expone en el libro VII de la República o el Estado. Para este filósofo, los mitos son una estrategia narrativa y una vía de acceso al conocimiento. Y puesto que Platón quería sugerirnos su pensamiento a través de mitos y eficaces imágenes, como un encadenamiento de parábolas filosóficas, tratemos de descubrir, al recordar la narración (La memoria necesita al mito como el mito necesita a la memoria. Y el conocimiento se realiza, según Platón por recordación, por anámnesis), la relación que podemos establecer entre uno de sus más conocidos mitos y el cine: “ La condición humana es semejante a la de unos prisioneros que, desde su infancia, estuvieran encadenados en una oscura caverna, obligados a mirar a la pared del fondo. Por delante de la caverna cruza una senda escarpada por la que pasan diversos seres. Los resplandores de una gran hoguera proyectan sobre el fondo de la caverna las sombras vacilantes de los que pasan ante la entrada. Los encadenados, que sólo conocen las sombras, dan a éstas el nombre de las cosas mismas y no creen que exista otra realidad que la de ellas.” La relación entre este mito y el cine es asombrosa; por un lado tenemos los elementos constitutivos que hacen posible el fenómeno cinematográfico: la sala cinematográfica (la caverna oscura), los espectadores (“los prisioneros”), la pantalla (el fondo de la caverna), la fuente lumínica-el proyector (los resplandores de la gran hoguera) y por último el film-las imágenes en movimiento (las sombras vacilantes). Y por otro lado, y quizás lo más importante, la alegoría que se desprende de este mito, y que todavía hoy, muchos espectadores de cine siguen confundiendo: el creer y tomar por real, lo que vemos proyectado en la pantalla-cueva, o sea confunden lo real con la representación de lo real. Y que en el caso específico del cine, a diferencia de las otras artes, conforma su mayor paradoja; siendo el cine, el más artificioso, el más técnico, el más “mentiroso” de los discursos, sigue siendo percibido como el más “natural”. Siendo su verosimilitud, no su veracidad, de lo más eficaz. Como vemos, la narración es la parte constitutiva tanto del mito como del cine. Donde no son tanto los temas escogidos los que determinan la suerte de un relato, sino la estrategia que se ha adoptado para narrarlos.

De la mitología a la psicología

La palabra mythos es griega, y en los textos homéricos no quiere decir otra cosa que notificación, discurso, dar a conocer una noticia. Según Hans Georg Gadamer, “nada indica que ese discurso llamado mythos fuese acaso poco fiable o que fuese mentira o pura invención. Sólo siglos después, el vocabulario épico de mythos y mythein caen en desuso y es suplantado por logos y legein. Pero justamente con ello se establece el perfil que acuña el concepto de mito y resalta el mythos como un tipo particular de discurso frente al logos, al discurso explicativo y demostrativo”1. En síntesis, el mito cuenta, y el logos demuestra, y naturalmente contar o narrar no es probar; el relato de un mito sólo se propone ser creíble y convencer: el mito es mostrable y el logos demostrable. Contar es enumerar, como si uno pudiese apresar mediante la enumeración el todo. En este sentido el mito tiene, como el sueño, su lógica propia. Y la narración en un mito, en un sueño, o en un film, siempre es la narración de algo. A propósito, en La interpretación de los sueños, Sigmund Freud escribió: “En tiempos que podemos llamar precientíficos, la explicación era para los hombres cosa corriente. Lo que de ellos recordaban al despertar era interpretado como una manifestación benigna u hostil de poderes demoníacos o divinos. Con el florecimiento de la disciplina intelectual de las ciencias físicas, toda esta significativa mitología se ha transformado en psicología, y actualmente son muy pocos, entre los hombres cultos, los que dudan aún de que los sueños son una propia función psíquica del durmiente. Pero desde el abandono de la hipótesis mitológica han quedado los sueños necesitados de alguna explicación”.
En realidad no existe un divorcio entre mito y ciencia. Sólo el estadio alcanzado en la actualidad por el pensamiento científico, nos permite comprender lo que contiene un mito. Ahora bien, y volviendo al mito filosófico de Platón, éste testimonia hasta qué punto la antigua “verdad” y la nueva comprensión aportada por el cine son una. Sin embargo, el concepto de “mito” es inestable, es más, definirlo constituye una disciplina en sí mismo. Y aunque las narraciones concretas, literarias o cinematográficas sean las mismas (Edipo, Antígona, el minotauro y el laberinto, Medea, Orfeo, etc.) su interpretación cambia porque el término que los contiene ha variado su significado. Por lo tanto no es tan simple definir un “mito”. Incluso, la cuestión se complica aún más, cuando se trata de comprender el papel que poseen dichos mitos en el arte del cine; o sobre lo que éstos han aportado y aportan a un arte que es de por sí, al mismo tiempo, un creador y destructor de mitos. El cine es en este sentido, una reflexión sobre las manifestaciones culturales (incluidos los mitos, ya sean éstos “clásicos”, o populares), pero corren el riesgo constante de transformarse en meras divagaciones gratuitas, o caer en la banalización por parte de los medios de comunicación masiva.

La “mitología maniquea” de Hollywood

En la actualidad nos hallamos amenazados por la perspectiva de reducirnos a simples consumidores, individuos capaces de consumir lo que fuere sin importarnos de qué parte del mundo proviene, y desprovistos de todo grado de espesor cultural. De ahí que de nada sirve tener en cuenta la presencia de los mitos en los films sin tener en cuenta su necesidad. Según J. P.Vernant, desde una realidad socio-política, el mito permite llegar a su abstracción ética. De alguna forma, los extremos planteados por Nietzsche entre lo dionisíaco y lo apolíneo, cuya formulación coincide con el nacimiento del cine, sintetizan la lectura moderna. Toda la “mitología maniquea” del western es una de sus consecuencias directas. También se encuentra toda la mitología del puritanismo de Nueva Inglaterra o el fundamentalismo norteamericano, dentro del contexto dramático del melodrama victoriano. Innumerables films hollywoodenses de “cowboy”, repiten hasta el cansancio la serie de arquetipos y sus variaciones argumentales de este mito modelo: el héroe es apolíneo, blanco, recto, respetuoso y elegante. Defensor de la justicia, valiente y desinteresado. Y por supuesto siempre triunfa. El malo, el villano dionisíaco, por su parte, viste de negro, destruye sin causa, es egoísta, y está condenado a morir. Igual destino correrán, “los otros”, el enemigo negro y el indio. Por supuesto, hay excepciones que confirman la regla, e invierten el modelo mítico, ya que el cine también es un fuerte desmitificador, valgan como ejemplo dos films emblemáticos: Cabalgata infernal (1980), de Walter Hill, y Los imperdonables (1992) de Clint Eastwood. El sentido del mito tiene que ver con sus orígenes, pero también con su pervivencia y utilidad ideológica en el mundo contemporáneo. Según Levi Strauss, el mito no posee autor, pertenece al grupo social que lo relata, no se sujeta a ninguna trascripción y su verdadero sentido es la transformación. Creyendo repetirlo se lo transforma. Incluso, es donde el yo se reduce a un lugar de tránsito, de atravesamiento y confluencia. El autor material e individual de un mito no existe. Y deberán elaborarse tantos mitos como problemas imponga lo real en su devenir. De ahí que para analizar un mito, o un film basado en un relato mítico, hay que tener en cuenta sus variantes y a su vez el contexto social y etnográfico, su particular historia. Por lo general estos relatos son, o parecen arbitrarios, sin significado aparente, absurdos, pero a pesar de todo reaparecen en todas las épocas y en todas partes. Este trabajo es el que llevó a cabo Pier Paolo Pasolini para su trilogía cinematográfica-mitológica: Edipo rey (1967), Apuntes para una Orestiada Africana (1968-1973) y Medea (1970), trilogía que es una especie de compendio del mundo antiguo a través de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides, más sus ramificaciones antropológicas (lo que Vladimir Propp llamó Edipo a la luz del folklore), más su actualización a partir de la incorporación del marxismo, el psicoanálisis, y una lectura en cuanto a la cuestión de la relación entre poder y saber, entre poder político y conocimiento. Ya que para Pasolini, los mitos son tragedias regias, y tienen que ver básicamente con la obtención y la conservación del poder. Lectura que resultará un anticipo de lo que Michel Foucault planteará en su La verdad y las formas jurídicas: “Edipo es un instrumento de poder, es una cierta manera de poder médico y psicoanalítico que se ejerce sobre el deseo y el inconsciente... Algo que tiene que ver ya no con la historia indefinida, siempre recomenzada, de nuestro deseo y nuestro inconsciente sino más bien con la historia de un poder, un poder político... Edipo, es el primer testimonio que tenemos de las prácticas judiciales griegas. Como todo el mundo sabe, se trata de una historia en la que unas personas -un rey, un pueblo-ignorando cierta verdad, consiguen a través de una serie de técnicas, descubrir una verdad que cuestiona la propia soberanía del rey. La tragedia de Edipo es, por lo tanto, la historia de una investigación de la verdad que obedece exactamente a las prácticas judiciales griegas de esa época.”2 Incluso hay lecturas más arriesgadas, y ven en el mito de Edipo, el antecedente más antiguo del género policial (hay una versión en cine de esta lectura, Corazón satánico (1987) de Alan Parker): ya que en Edipo, hay muertes, una investigación, un detective (Edipo); hay un asesino (el propio Edipo), hay reconstrucción de la escena del crimen, un juicio, testigos (los esclavos). Se des-cubre la verdad, y por último hay pena y castigo (Edipo se arranca los ojos y se autoexilia, o sea se impone la peor de las penas, dentro del mundo antiguo). Pasolini incorpora además, al final de su film, la otra tragedia de Sófocles que es Edipo en Colono: Edipo y su lazarillo, procedentes directamente del mito, del mundo antiguo, ahora vagan por la periferia de Milán de los años sesenta y luego por Bolonia. Por fin, llegan a un prado rodeado de sauces y chopos en donde comenzó su conciencia. Ahora Edipo puede morir tranquilo: “la vida termina donde comienza” (leemos al final del film).

Mitologías. La heráldica de las masas

Como vemos el tema es enorme. Basta pensar en lo que plantea Barthes en su libro Mitologías, sobre la influencia de los mitos en todas las actividades humanas del mundo occidental. La filiación burguesa de dichos mitos en la actualidad. El uso que hacen por ejemplo, la propaganda política y la publicidad en el mercado capitalista. Siendo el significado actual del mito, el que acentúa la idea de “deformación” y “trivialidad gibarizada”, llevada a cabo también por el cine industria, cuyos esquemas básicos se sostienen en estructuras de mitos clásicos (La guerra de las galaxias, Gladiador o Troya, por citar sólo algunos). Se hace necesario entonces, una aclaración general con relación al fenómeno mítico-cinematográfico: 1- si nos referimos a mitos surgidos en la antigüedad. 2- si son mitos aparecidos en la actualidad. Los primeros tienen que ver con la interacción cultural con un medio determinado, y por lo general expresan fuerzas naturales. Y funcionaron también como relatos modelos de las hazañas (pruebas iniciáticas) de un héroe, asociadas a la matriz del viaje y la aventura, la búsqueda de la identidad o de un objeto “mágico”. Llámese éste Hércules, Ulises, el Cid, Saladino o el Rey Arturo. Estos casos alegóricos expresan hechos históricos decisivos que han quedado en la memoria de los pueblos. Aquí los mitos funcionan como emblemas, modelos a imitar. En el segundo caso, surgen en el seno de sociedades masificadas, dominadas por el fenómeno mediático. Los mitos, y sus versiones cinematográficas o televisivas, funcionarían como deformaciones intencionadas creadas por algún medio con el objetivo de manipular ideológicamente a la opinión pública o sencillamente para ganar más dinero. Sin embargo, el cine, en su doble dimensión de arte e industria del espectáculo, desarrolla al mismo tiempo dos funciones: la de mitificar y desmitificar. Por un lado como mega industria crea mitos para ser consumidos masivamente; y que a su vez determinan un modelo de recepción, de comportamiento, de vestir, y un lenguaje estandarizado que “gusta” a la gran mayoría. Los mitos serían en este caso algo así como una “heráldica de las masas”. Como también, ocurre muy a menudo, con los mitos de héroes del deporte y de la canción. Pero por otro lado, como arte se resiste a ser un mero producto, entonces desenmascara, parodia y destruye mitos. Muchas veces ese “otro cine”, que nada tiene que ver con la actualidad más cercana a lo efímero, resiste y dura. Se ancla en el pasado, no reniega de la historia, del sujeto, ni del patrimonio cultural heredado, y se proyecta desde el presente al futuro. Son esos films que como ciertos mitos, nunca terminan de decir lo que tienen que decir. Y persisten, incluso allí donde la moda más incompatible se impone.

Cine y Mito: estrategias contemporáneas

La base mítica del cine es su poder de construcción icónica. Cuando un film logra producir la escisión entre una figura, recortando esa imagen y el rol que cumple la misma en la pantalla, estamos frente a un fenómeno mítico. Tales serían los ejemplos que encontramos en los films de género, que suelen construir sus propios íconos: Humprey Bogart en el policial negro, Marilyn Monroe, Marlen Dietrich como íconos eróticos-sexuales, John Wayne dentro del western (en especial en el cine de John Ford) como arquetipo épico, o Chaplin en el género cómico, por citar algunos ejemplos. A veces es un film el que se vuelve mítico, como es el caso de Blade Runner (1981), de Ridley Scott, para la ciencia ficción (género que recuperó el mito, y creó otro: “el mito de la ciencia”. Recordemos que uno de sus antecedentes más directos, Frankenstein 1817 de Mary Shelley, tiene como subtítulo la referencia a un mito griego: El moderno Prometeo). O los ya mitológicos films de Francis Ford Coppola: El Padrino y Apocalypse Now (transposición ésta última de la novela de Conrad, El corazón de las tinieblas, y el mito de Teseo y el Minotauro en el centro del Laberinto).
Por último, es pertinente para el estudio más sistemático del tema en cuestión, o sea el de la relación entre cine y mito, y sus consecuentes estrategias contemporáneas de apropiación de la antigüedad, ensayar la siguiente “discriminación” operativa:

* las adaptaciones que hace el cine de los mitos clásicos, cristianos, etc.
* las transposiciones, y/o actualizaciones de ciertos mitos “universales”.
* la creación de mitos propios del cine.
* la desmistificación, desenmascaramiento, o parodia de los mitos, e incluso de los que el propio cine creó.

Un breve comentario final

Volver a dar valor al mito; volver a valorizarlo en el sentido de dar un valor de realidad efectiva a aquello que para muchos sólo es mera fantasía, significa también volver a dar valor a la razón de ser del arte. Y también, al decir de Joseph Campbell, comprender que éstos en definitiva, “tratan de la experiencia de estar vivos”. Son una cartografía interior de la experiencia, dibujada por los que ya han realizado el viaje. Y donde como dice un viejo proverbio latino: El destino arrastra sólo a quien se deja arrastrar por él.

Héctor J. Freire
Escritor y Crítico de arte
hector.freire [at] topia.com.ar

Bibliografía

Rollo May. La necesidad del mito. Ed.Paidós, Barcelona, 1991.
Román Gubern. Historia del Cine. Ed. Baber, Barcelona, 1992.
Gillo Dorfles. Estética del mito. Ed. Tiempo Nuevo, Caracas, 1970.
André Green. El complejo de Edipo en la Tragedia. Ed. Tiempo Contemporáneo, Bs. As., 1976.
Joseph Campbell. El poder del mito. Ed. EMC, Barcelona, 1991.
Roland Barthes. Mitologías. Ed. Siglo XXI, México, 1991.
Roger Caillois. El Mito y el Hombre. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1988.
Francisco Javier Tovar Paz. Un río de fuego y agua. Universidad de Extremadura, Cáceres, 2006.
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños. Alianza Ed., Madrid, 1970.
Sigmund Freud. Nuevas aportaciones a la interpretación de los sueños. Alianza Ed., Madrid, 1972.

Notas

1 Hans-Georg Gadamer, Mito y Razón, Ed.Paidós, Barcelona, 1997.
2 Michel, Foucault, La verdad y las formas jurídicas, Ed.Gedisa, Barcelona, 1995.