LA FURIA

"La verdad enfática del gesto en las grandes circunstancias de la vida."

Charles Baudelaire

PROLOGO:
Fingir que uno se sustrae a la violencia con sólo rechazar sus imágenes, hacer como si las representaciones de la violencia no tuvieran que ver con la violencia efectiva de las sociedades, supone una renuncia oculta tras una pretensión moral. Se trate de representaciones de lo real por medio de imágenes, o simplemente de lo real. Entre las imágenes que capitalizan la violencia redoblando su intensidad y aquellas que intentan frenarla y detenerla, hay una diferencia: unas acumulan, las otras se esfuerzan por operar una conversión de la energía propagada. Razón de más para escrutar aquellas imágenes que permitan des-cubrir en qué momento se corre el riesgo de traspasar "el límite": el que las convierte en "pornográficas" por incapacidad de resistirse a su flujo.

Pero ese "límite", si se lo sigue a lo largo de la historia del cine, se dibuja con nitidez: por un lado, los directores (Pasolini, Ferrara) que filman el caos fundamental para llegar a cierta zona de claridad. Y al otro lado de esa línea de demarcación aquellos que, con el pretexto del "realismo" evitan aquello que permitiría no dar a la violencia el carácter de fatalidad inexorable: los que sostienen que la realidad excede lo que el cine puede llegar a mostrar.

Se podría afirmar, a grandes rasgos, que los "maestros" del cine clásico mostraron siempre la violencia como elemento inscripto en las historias narradas. La puesta en escena, que definiría el estilo de cineastas como Fritz Lang y Alfred Hitchcock. Esta tradición ha sido continuada en los últimos años por directores de la talla de Kubrick, Coppola, Scorsese y De Palma, entre otros. Podemos decir que, por lo general, los directores americanos han preferido casi siempre destacar la vertiente espectacular de la violencia, enraizada al esquema básico de su origen como nación: " el mito de la acción", es la realidad profunda de los Estados Unidos. Su epifenómeno, la violencia, ha sido durante mucho tiempo (Griffith, Ford, H.Hawks, por ejemplo) la expresión de una necesidad vital en una sociedad campesina donde proteger sus bienes exige relaciones de fuerza. No es casual, por eso, que una breve aproximación a las formas de la violencia que aparecen en el cine deban comenzar por el norteamericano, donde acción y violencia dieron nacimiento a su género más característico, el western. Y donde la canonización de la violencia aseguraba su efecto fundándose en la maniquea distinción entre buenos (los blancos) y malos (los indios o los negros). El western entendido como una saga estilizada de "la gran marcha" colonizadora (genocida) de un pueblo hacia "sus tierras prometidas".

Mientras que los europeos se inclinaron por "el optimismo trágico" de la furia, han sido más propensos ha reflexionar sobre sus causas, su evolución, su sentido. Tal ha sido la labor desarrollada por artistas como Angelopoulos, Kieslowski, Loach, Tavernier, o los ya citados Pasolini y Ferrara, por nombrar a los más representativos.

Ahora bien, si se admite que hay un nuevo imaginario de la violencia que atraviesa y refuerza las nuevas formas alcanzadas hoy por la violencia, ¿hay que ceder a la tautología y afirmar que hay más imágenes de violencia porque las sociedades son cada vez más violentas?, y se deducirá de inmediato que el cine refuerza esa violencia o que produce una influencia nefasta. Pero esa afirmación cubre lo que pasa realmente: la gran carga de imágenes de violencia no es sólo el reflejo o la exacerbación de la violencia reinante, sino también una manera de protegerse de ella. La naturaleza de la violencia ha cambiado, también su difusión: es cada vez más lateral, indiscernible, cada vez menos controlable, y produce cada vez más miedo. Esta tesis merece ser considerada: la violencia aumenta y no reconoce ya límites cuando se ha vuelto insoportable y asalta a los individuos de todos los sectores. Pero, en este contexto, la respuesta no pasa por un aminoramiento de la violencia, sino por esta sobrecarga que perturba, sacude y ofusca: la violencia ya no remite a una experiencia, y los que se esfuerzan por rechazarla (en las pantallas), se alimentan con este espectáculo. Según algunos investigadores, esta inflación espectacular de la violencia, aumenta una cierta "insensibilización" a la misma. Pero este movimiento de insensibilización es partícipe, paradójicamente, de una sociedad en la que la violencia se ha vuelto hipersensible. La cuestión de la violencia (de las imágenes) debería empezar con la interrogación sobre las dificultades contemporáneas para poner en escena la violencia como una experiencia efectiva. ¿Qué pensar de una violencia que se presenta cada vez más como un "nuevo estado natural", de una violencia de la que somos esclavos?. Para seguir luego, con la diferenciación de los términos violencia o furia, términos que suelen – y no sólo en el ámbito del cine- confundirse.

VIOLENCIA VERSUS FURIA

El término furia, (del latín furia) remite a exaltación, irritación, pero también a la prisa, a la velocidad, a la vehemencia e impetuosidad con que se ejecuta alguna acción. Así, la frase popular "a toda furia", da cuenta de un adverbio de modo donde la acción es realizada con ímpetu, pero también con eficacia. La furia como actividad rápida y agitada. Se dice también de "la furia del viento, del mar". Además, es interesante proyectar el término "furia" desde una mirada hermenéutica, y rastrearlo desde la mitología, entendida esta como una verdadera "heráldica de las masas": "las furias", entidades femeninas, eran cada una de las divinidades encargadas de ajusticiar los delitos, los abusos, agitando y atormentando los sueños de los hombres con angustias y remordimientos. Las Furias: Alecta, Tisífone y Megera eran hijas de Aqueronte y la Noche. Y en la antigua Grecia se las representaba con el cabello suelto, entretejido de culebras y cubiertas con túnicas negras, y siempre en actitud de rebeldía, en actitud "furiosa".

En la tragedia "Orestes" de Esquilo, se las llama las Euménides y las Erinias, siendo estas divinidades muy arcaicas, asociadas a las fuerzas vitales de la naturaleza, encargadas de salvaguardar las leyes y el orden natural. Verdaderos seres de la reparación moral, ejecutoras de la justicia y del castigo a los culpables. En este sentido, y volviendo al arte, es muy ilustrativa la transposición cinematográfica "Apuntes para una Orestiada Africana" (1970) de P.P.Pasolini, que junto a "Edipo Rey" y "Medea", conforman su famosa y ya clásica Trilogía Mitológica, donde Pasolini "se corre" del tratamiento "pornográfico" que hace el cine de la violencia, para plantear la cuestión de la furia. A propósito, recordemos su argumento: con vistas a realizar un film sobre la "Orestiada" de Esquilo, ambientada en la violenta Africa moderna, Pasolini se traslada con la cámara a diversos países africanos y filma rostros de los posibles personajes, los paisajes, los ambientes; estudia diversas soluciones posibles de los problemas expresivos y las discute con un grupo de estudiantes negros de la Universidad de Roma. El film es un documental y no disimula su carácter de "apunte". Fuera de campo, la voz del autor comenta las imágenes (algunas de archivo) y los fragmentos poéticos de la tragedia de Esquilo. El Gato Barbieri y un grupo de músicos y cantantes negro-americanos hacen el furioso comentario musical. De esta amalgama emerge la concepción ideológica del film en proyecto. Argos habría de ser un arcaico poblado de Africa; Agamenón, Clitemnestra y Egisto, jefes de tribu. Se le ha dado un relieve visual particular al coro, el pueblo "verdadero" de Africa, en los mercados, en las fábricas, en las escuelas. Las Erinias, las furias más primitivas, habrían de ser interpretadas por los árboles o por las fieras; representan la conciencia ancestral y también la parte instintiva, animalesca del hombre. El "violento" Orestes, acosado por ellas después del matricidio, vaga por las calles del Africa moderna y se dirige, siguiendo el consejo de Apolo, a Atenas, la cual estaría representada por una universidad. Aquí encuentra a Minerva, diosa de la región, y el proceso se desarrolla en el Areópago; el primer juicio de los hombres sobre un hombre, la primera absolución. Las Erinias se transforman en Euménides: las furias que hacen posible el nacimiento de la democracia. A Pasolini le interesa captar, a través del relato, el momento en que se abandona el estado tribal, con la religión ancestral, y se entra en la corriente de las democracias modernas. La transformación de las Erinias en Euménides indica la posibilidad de una supervivencia del espíritu del Africa antigua y de una convivencia de las furias con las nuevas formas de organización social. El otro film, "Medea"(sobre la tragedia de Eurípides) ofrece a Pasolini la ocasión de ampliar su trabajo de recuperación del mito en el ámbito de un discurso sociológico e histórico más amplio. Lo mismo que en "La Orestiada", también en "Medea" el horizonte es el que implica la evolución cultural de los pueblos en vías de desarrollo y el papel de la "furia" en el proceso evolutivo. Las furias del pasado, todavía no convertidas en Euménides, vuelven a asaltar con su carga de energía al hombre moderno. La trágica Medea cantada por Eurípides, se yergue entre las llamas, al final del film, para gritar su rechazo contra una civilización que ha reemplazado a la furia por la violencia.

Como complemento, resulta interesante también recordar el poema "Orlando el Furioso", escrito por Ariosto en 15l6, y que al decir de Italo Calvino, en su libro "Por qué leer a los clásicos", La Furia, se presenta como la imagen de un campo de fuerzas no rígido que genera continuamente en su interior otros campos de fuerzas. El movimiento de la furia es siempre centrífugo: " estamos siempre al comienzo de una acción plena". Furia = Movimiento Dinámica-Vértigo-Simultaneidad.

La furia como una concepción del tiempo y el espacio que reniega de las configuraciones cristalizadas, cerradas. Y que se abre ilimitada, desde el presente hacia el pasado y el futuro, como hacia una incalculable pluralidad de mundos posibles. La furia como un tipo de movimiento, de líneas quebradas o en zigzag. De entrecruzamientos continuos. Extravíos/Encuentros. Desviaciones/Cambios constantes. El placer de la rapidez de la acción "furiosa" –resalto furiosa, y no violenta-, se mezcla de inmediato con una sensación de amplitud en la disponibilidad del espacio y del tiempo.

Furia = Movimiento- Impulso Creativo- Soltura.

Como contrapartida tenemos en la historia del cine films emblemáticos como "La Naranja Mecánica" (197l), adaptación libre de la novela de A.Burgess, donde estalla la obsesión de Kubrick por la violencia. El mensaje es claro: uno no se desembaraza de la violencia, no hay manera de hacer que el individuo que la ejerce llegue a asquearse de ella. Los individuos no son asesinos biológicos a los que se podría extirpar el virus o la "tara" de nacimiento, y también que la voluntad de terminar con la violencia –la del orden moral y represivo- no es más que una manera de duplicarla, de intensificarla. La lucha contra la violencia es a su vez una violencia que no permite de ninguna manera terminar con ella, este círculo vicioso es bien conocido. Y Kubrick lo hace aún más evidente: Alex se excita con la música de Beethoven, y el orden psiquiátrico pretende que la rechace para liberarlo de sus ataques de violencia. Aquí el mensaje sigue siendo claro: no existe un buen reciclaje –ni siquiera por el cine- de la violencia. Sin embargo, el director tiene el mérito, a comienzos de la década del setenta, de haber puesto en escena una violencia inédita.

En cuanto a la confusión entre violencia y furia, otro ejemplo más reciente es la traducción errónea con que se exhibió en la argentina la gran película del neozelandés Lee Tamahori, "El Amor y la Furia", cuyo título original es "Nosotros también fuimos guerreros", donde la familia protagonista de la historia se ve sumergida en el descontrol del alcohol, además de soportar a un padre intolerante que nada tiene que ver con la furia y que encuentra en la violencia la única respuesta para canalizar sus frustraciones.

ENTRE EL OPTIMISMO TRÁGICO Y EL PESIMISMO LÚCIDO

A diferencia de la furia, la violencia implica la negación del ejercicio de la libertad. Incluso de la propia libertad. Violencia (del latín, violentia): "dícese de lo que hace uno contra su gusto". En la historia del cine hay demasiados films donde se identifica la violencia con la furia, o se cree que esta última encuentra en la primera su mejor combustible. Pero lo cierto es que no todo acto de violencia expresa el ánimo de la rebeldía, de la furia. De hecho la violencia, es una mera proyección de nuestra inseguridad, que nada tiene que ver con la furia. Un "NO" pacientemente sostenido puede ser más corrosivo que mil golpes, una voluntad negativa en la resistencia (a la manera de la Electra griega, o de nuestras Madres de Plaza de Mayo), es más eficaz y expansiva que la violencia. Otra diferencia es que muchas veces la violencia obra como encubrimiento de la ausencia del coraje y la valentía. En films como "Asesinos por naturaleza" de O.Stone, "Un día de furia" de J.Schumacher, o "Pulp Fiction" de Q.Tarantino, aparece una violencia exasperada por la conciencia de su propio vacío; se muestra con desesperación y exhibicionismo porque simula la posesión de un contenido inexistente. La exageración aquí es hija de la inseguridad. Esta violencia es más bien un modo del conformismo. La violencia permite volver la espalda a las audacias auténticas, la exploración de un pensamiento nuevo, la experiencia creadora, la imagen fulgurante de la furia que durará algo más que un día. En este sentido, creo que la violencia presentada en la mayoría de los films actuales constituye, en realidad, un seguro contra la auténtica rebeldía de la furia. En esta situación la violencia, a diferencia de la furia, no puede ser creadora, porque no tiene trascendencia, no es, como dice V. Massuh, " una comunicación, no está animada por un movimiento de salida y retorno". En la violencia y por ella no hay coraje, ni nacimiento, porque su proceso es un ciclo cerrado: no cuenta con el otro, ni posee continuidad. No hay prolongación futura, ni fluencia procesal, ni vínculo, ni mediación histórica. La violencia es sólo una "interrupción", no una "continuidad" expansiva como la furia. Es una supresión instantánea pero no la génesis de una entidad nueva. Se desencadena para que un proceso quede interrumpido pero no superado. Y esto porque en la violencia no hay dialéctica alguna, es la imposibilidad de toda dialéctica puesto que supone la supresión, la destrucción de uno de los términos.

El optimismo trágico de la furia, como superación dialéctica del pesimismo lúcido (entendido este según B. Shaw como un realismo muy bien informado), sabe que el perfume exquisito se desprende de materias descompuestas, que junto al moribundo estalla la risa de un niño, que el crimen es el cuarto contiguo del amor, la infamia sostén de la justicia, y la violencia el reverso informe de la furia. Si la tragedia pide la repetición del dolor y la alegría es porque este drama posee un orden, una secreta coherencia, y que no se trata de un caos sin sentido, una sucesión de acasos violentos. Para el optimismo trágico de la furia estas dos caras se hallan en constante movimiento y transformación. No hay gesto humano que no devenga su contrario, y no hay un solo fragmento de la realidad histórica exenta de esta dualidad. La conciencia del optimismo trágico sabe que en la movilidad constante de la realidad histórica no hay ninguna condena definitiva. Y que en el interior de la furia se esconde la esperanza agazapada, y que esta no es otra cosa que la posesión activa, emocional y "furiosa" de la certeza trágica de que en el seno de toda realidad madura su contrario. El crecimiento de la violencia significa que también crece hacia su autodestrucción.