Madres en el cine

A Alejandro Vainer, y a nuestras

madres, en el recuerdo, siempre.

Todo hombre cuando muere desnuda la trampa en la que  el pobre

Cristo ha caído: Madre mía, madre mía, ¿por qué me has abandonado?,

serían las verdaderas palabras. Nunca nadie dice ante la muerte, de

profundis, en serio: Dios mío, Dios mío.

León Rozitchner

“La madre del cine”

Antes de entrar en el desarrollo de la temática “las madres en el cine”, y a modo de homenaje, me gustaría recordar a la francesa Alice Guy (Saint-Mandé, 1873-Nueva Jersey 1968), quien es considerada la primera cineasta de la historia. Esta improvisada e intuitiva realizadora, secretaria de León Gaumont, fue quien inició en 1898 la producción de la Cía. Gaumont.

Alice Guy desarrolló una fructífera carrera entre 1890 y 1920, por lo que fue coetánea de los Hnos. Lumiere, Charles Pathé y George Melies. O sea una pionera del proceso cinematográfico. Ya en 1896, combina las imágenes en movimiento de los Lumiere con el arte teatral, en la que fuera el primer film narrativo y de ficción: El hada de los repollos.

Además, en una época en la que sólo se proyectaban films mudos, ella desarrolló el chronophone (en la que la imagen proyectada en la pantalla está sincronizada con los sonidos que emite el fonógrafo que hay debajo), 30 años antes de que se realizara el primer film sonoro de la historia.

Sus films tenían un protagonismo femenino, y trató por primera vez el tema de la maternidad. Incluyendo en sus films a personajes de todas las clases sociales, experimentando con todos los géneros (western, policial, espionaje, ciencia ficción, drama, etc.). También investigó en el color, la doble exposición y en los hoy, “tan de moda” efectos especiales, y realizó el primer film con más de 300 extras.

Sus historias se caracterizaron por haber desafiado los patrones morales de la época, y mostrar la insatisfacción de la mujer ante el rígido rol que tenía asignado en la sociedad del momento. Como dato relevante podemos agregar que fue el primer “director” de un film en la que todos sus protagonistas eran negros, Un tonto y su dinero (1912). Incluso, escribió en 1913 Woman´s place in photoplay production, un polémico libro, en el que manifiesta que las mujeres eran más adecuadas para realizar cine: las mujeres son una autoridad en el campo de las emociones.

En 1910 funda su propia compañía de producción, la Solax Company, además de dirigir Film Supply Company, que produce los films de Charles Chaplin. Hasta hoy, sigue siendo la única mujer que ha dirigido su propio estudio cinematográfico.

Alice Guy consideraba el cine como arte,  un gran narrador de historias, y no sólo un mero entretenimiento para las masas. Sin embargo, y a pesar de haber realizado más de 700 films, y haber contribuido al desarrollo del cine, Alice Guy “La madre del Cine”, nunca tuvo un espacio importante en la historia del cine, y murió sin obtener un merecido reconocimiento. Recién el año pasado en la IV Edición del Festival CIBRA (Festival del cine y la palabra), que se celebró en Toledo, se le rindió un justo y emotivo homenaje.

“Madre hay una sola”, salvo en el cine

Una exploración de la presencia de las madres a lo largo de la historia del cine, es algo imposible de realizar en el espacio limitado de un artículo, incluso una tarea titánica para un libro que abordara dicha temática. Ya que es casi imposible que en un film, directa o indirectamente no se haga alusión a la madre. Dicha temática tiene una permanencia tal y suficiente, para considerarlo significativo más allá de los géneros cinematográficos.

La presencia de las madres en el cine, no se limita a un género exclusivo, ni a una estética determinada. Por tal motivo, la intención en este texto, es la de evocar sólo algunos films emblemáticos, donde el protagonismo de la madre sea más que determinante. Y al mismo tiempo, mater-ialice alguno de los tópicos más importantes. Teniendo siempre en cuenta, que toda selección, o “antología”, es incompleta, injusta y subjetiva.

El cine, a lo largo de toda su historia ha sabido captar en escenas inolvidables los distintos tipos de madres. Y no todas responden a esa imagen estereotipada donde el cariño, la ternura, la pureza y la paciencia son la regla.

Sin negar lo anterior, también están las rebeldes y revolucionarias, las crueles, las desamoradas e indiferentes, o las extremadamente  “malas” y peligrosas. Incluso dentro de esta categoría, algunas se han vuelto legendarias.

Madres incestuosas

Sin embargo, ¿por qué siempre hemos culpado a Edipo en lugar de culpar también a su madre? Siempre se otorga toda la responsabilidad al hijo varón, ya que inconscientemente Edipo “sabía” quien era su madre. Estela Welldon  en su libro Madre, Virgen, Puta (Las perversiones femeninas), se pregunta y comenta al respecto: “¿Cometen las madres incesto con más frecuencia de lo que pensamos, y en mayor número de casos de lo que imaginamos por propia iniciativa? ¿Acaso somos incapaces de percibirlo por la idealización a la que está sometida la maternidad? Sin duda lo somos, por ello incluso fracasamos a la hora de percibir la responsabilidad de Yocasta en la situación edípica original… De hecho, Yocasta estaba en mejor situación, incluso conscientemente, para reconocer a Edipo como su hijo. Era la única que sabía que Edipo podía estar vivo; Layo creía que estaba muerto.”

Muchos films podrían ejemplificar dicha problemática planteada por Welldon, elijo en este caso dos films italianos, por la calidad de sus directores y la contundencia de sus propuestas estético-cinematográficas: Edipo Rey (1967) de Pier Paolo Pasolini y La Luna (1979) de quien fuera su discípulo, Bernardo Bertolucci.

El Edipo Rey de Pasolini es más que interesante por su dimensión autobiográfica, el propio director dijo que contó la historia de su complejo de Edipo. “Cuento mi vida, mitificada, convertida en épica por la leyenda de Edipo.”

También porque el film es el entrecruzamiento entre Sófocles, Freud y Marx. Donde el papel de Yocasta-madre-esposa se profundiza y problematiza: re-significa el mito, la dimensión onírica y la tragedia de la famosa trasgresión. Pasolini “reescribe su infancia y la relación con su madre, para poder leerla”. El mito es al mismo tiempo el antiguo pasado y el presente: el retorno de lo otro. El personaje de la madre de Edipo es sometido, a través del cine, a la contigüidad-continuidad, de la contaminación entre mito y vida. A propósito, el crítico Dominique Noguez afirma que el rey no es Edipo, sino Pasolini. Y la reina no es Yocasta, sino la madre del director. De esta manera Pasolini “escribe” su relación con la madre a través del mito. Hace que el mito de esa relación madre-hijo imite la vida, y no a la inversa. Que es como el cine ha tratado por lo general el tema.

Los elementos que constituyen ese “amor” hacia la madre y de ésta hacia el hijo, hasta el incesto, ya estaban presente en Mamma Roma (1962) con la actuación inolvidable de Anna Magnani, y El evangelio según Mateo (1964), en el que la madre de Pasolini interpreta el papel de la virgen María.

En cuanto al film La luna, cuyo título remite directamente al símbolo femenino por excelencia, es un cierre sobre el total de la obra anterior de Bertolucci; manteniendo intactos los postulados del director sobre: la sexualidad, el doble, el padre y especialmente sobre el papel de la madre.

Todos los elementos del film se estructuran bajo la huella de Freud. Ya en el prólogo aparecen a manera de síntesis, los signos principales relacionados con la figura de la madre (la luna): la droga/nutrición, la música/dependencia materna, y el sexo/solución alternativa al Edipo. Y aunque se mantiene dentro de la perspectiva político-ideológica del director, mediante dos elementos inequívocos de la crisis: la droga (signo de modernidad -la heroína era el gran tema en el debate público en Italia cuando se estrenó el film-), y la familia (como unidad social). A lo largo del film, Freud se terminará imponiendo sobre Marx.

Dentro de este esquema, la relación madre-hijo adolescente/drogadicto, cumple un papel fundamental para este intento fallido de “reconstrucción” familiar. Que llevará a la madre a masturbar a su hijo, estableciendo así una primera relación sexual que terminará en la escena, que el propio Bertolucci señaló como el punto fundamental de La Luna: Joe (el hijo adolescente) adquiere su definición sexual viril, cuando su madre le solicita que la masturbe, en una escena que sin las imposiciones de la censura, hubiera debido de culminar con la penetración vaginal.

Freud en clave melodramática. El director ya no transmitirá su visión acerca de la madre a través de las teorías freudianas, con el hermetismo propio de sus films anteriores, sino que impondrá un lenguaje cinematográfico más directo, único e inimitable.

Madres-Medeas

Medea es uno de los personajes mitológicos más terribles, una madre anti-heroica y portadora de la destrucción. No es casual que no sea griega, sino “bárbara” (de la extraña y arcaica Cólquide), y que como madre represente para los griegos, al menos para Eurípides y también para Pasolini en su film de 1969 e interpretado por María Callas, la hybris (el descontrol, el des-madre), la pasión desenfrenada y excesiva que la lleva a actos criminales, y cuyo punto máximo a asesinar a sus propios hijos. Según el consenso de los mitólogos, por venganza, y para privar con este acto a su amado Jasón de la continuidad de su linaje. Madres así, las volvemos a encontrar, no solo en el film emblemático de Pasolini, sino en otros más recientes como la Medea de Lars von Trier de 1988: esta madre-Medea, se sitúa en un pasado ambiguo, en un medioevo brumoso; y a diferencia de la Medea de Pasolini, que mata a sus hijos con un cuchillo, el director apuesta por el ahorcamiento, ritualmente más espectacular. Al rechazo que demuestra Jasón, Medea (madre-amante) responde con la locura, dispuesta a acabar con la propia familia. En el cine de von Trier, el tema del sacrificio es central dentro de las relaciones amorosas “descompensadas”. El “sacrificio de amor” de Medea la lleva a matar a lo que más quiere, y perder así definitivamente al padre de sus hijos. El director logra dotar, a través de esa opción límite, una inexplicable lógica interna de paradojal belleza.

Profundo Carmesí (1996) del mexicano Arturo Ripstein, está basada en una historia real de los años 40: adicta a la revista “corazones solitarios”, y enamorada de Charles Boyer, la enfermera y madre Coral Fabre, vive torturada por su gordura y la falta de un compañero en su vida. Mediante un correo sentimental, conoce a Nicolás Estrella, un mediocre galán, que esconde su calvicie bajo grasientas pelucas, y además es un estafador especializado en viejas mujeres solitarias. Al conocerla Nicolás la rechaza, más que por su obesidad, por no ser rica. Pero Coral obsesionada por obtener su “amor” a cualquier precio, realiza una serie de asesinatos crueles y sangrientos, que la llevan, incluso, a abandonar a sus dos hijos -una niña de 8 años y un varón de 5 años- y condenarlos así a una muerte segura.

En este film de Ripstein, ningún personaje desarrolla los roles típicos del melodrama (todo mito antiguo, en cierta forma lo es también): la madre no es “sumisa y perfecta”, ni se sacrificará por la vida de sus hijos, todo lo contrario. Y el hombre no es fuerte ni seguro de sí. De hecho en este film, todos son miserables. Y por supuesto no habrá el típico “hapy end” hollywodense o televisivo. Recordemos que hace unos años, en la provincia de Buenos Aires, Adriana Cruz, mataba a su hijo de 6 años, ahogándolo en el jacuzzi de su casa, en el country de San Eliseo, re-actualizando el mito de Medea.

También tenemos, aunque por otros motivos, el polémico film La Caída (2004) de Oliver Hirschbiegel, donde casi al final del film, en una larga secuencia, intolerable al decir de muchos espectadores, Magda Goebbels, fanática nazi, idólatra de Hitler, bajo una pasión ciega, desmedida, mata fría y metódicamente a sus 6 hijos. No le tiembla la voz, ni la mano. Actúa como si fuera algo inevitable, sin ningún sentimiento, ni culpa. Otra vez la hybris, el descontrol, la desmesura, que se impone por sobre la frónesis, la prudencia, la responsabilidad, el autocontrol. “El des-madre ha triunfado sobre la madre”.

En Las Horas (2002) de Stephen Daldry, tres mujeres, dos de ellas madres, están conectadas a través de la novela de Virginia Wolf, Mrs. Dalloway. Una de ellas Laura Brown (Julianne Moore) abandona a su pequeño hijo (Ed Harris). Este acto será letal para el personaje, que ya adulto, reconocido poeta, y enfermo de sida, se suicidará al no poder superar a lo largo de su vida, el trauma del abandono de  su madre.

Pregunta obligada: ¿Qué es lo que mata una madre cuando asesina su producto más íntimo?

Otras madres “peligrosas”

Dentro de la larga lista de films de los últimos años, merece una consideración especial por la problemática que nos preocupa, Tenemos que hablar de Kevin (2011), de Lynn Ramsay, con la actuación impactante de Tilda Swinton.

En este film, Eva deja de lado sus ambiciones profesionales para tener a su hijo Kevin. La relación entre madre e hijo es por lo demás complicada desde el comienzo. A los 15 años Kevin realiza un acto “imperdonable” según la opinión de la sociedad: comete una masacre en la escuela. ¿De cuánto de lo que hizo Kevin fue culpable su madre? ¿Llegó a amar realmente Eva a su propio hijo?

Uno de los logros del film, es que plantea -en cuanto a la relación madre-hijo-, preguntas políticamente incorrectas. También una exploración sobre la naturaleza del mal, y sobre el des-amor de una madre.

¿La aparición de un hijo incomoda y complica la existencia de una madre? ¿Hasta qué punto las desatenciones, la incapacidad para amar de la madre (Eva), pueden formar a un “monstruo” como Kevin? Carente de empatía afectiva. ¿Hay algo más importante y determinante para un hijo, que el des-amor de su madre? ¿Es totalmente cómplice Eva de los actos atroces cometidos por su hijo Kevin? Y por último, ¿la comunicación es esencialmente empatía? ¿La educación lo es todo? En este film, uno de los más duros de estos años. Tilda Swinton, deberá enfrentarse a lo peor que le puede ocurrir a una madre: el odio de su propio hijo.

Dentro de la larga lista de madres “peligrosas” a lo largo de la historia del cine,  podemos rescatar solo como muestra descriptiva y como ejemplo, por la contundencia dolorosa que causarán en la vida futura de sus hijos a:

La madre del film Carrie (1976) de Brian de Palma, basada en la novela homónima de Stephen King. Carrie White (Sissy Spacek) es una adolescente marginada por la influencia funesta de su madre: una esquizofrénica y fanática religiosa, obsesionada por sus particulares interpretaciones de La Biblia. Estas terribles presiones de la madre sobre su hija Carrie la convertirán en el blanco perfecto de sus compañeros de colegio, que no entienden su extrema timidez e introversión. Todos recordaremos la tragedia en la que terminará el film. Como expresa Estela Welldon: “Por extraño que parezca, la maternidad constituye un medio para que algunas mujeres ejerzan actitudes perversas y perversotas hacia su progenie, vengándose así de sus propias madres.”

La madre tan presente por su ausencia, y la influencia siniestra sobre su hijo Norman Bates (Antonhy Perkins), en el genial film Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock, basado en la novela del mismo nombre de Robert Bloch, y que a su vez está inspirada en los asesinatos en serie de Ed Gein, de Wisconsin.

La exploración de la casa y los posteriores descubrimientos, intensifican las connotaciones freudianas y la atmósfera de represión sexual. Hasta llegar a su punto máximo: la estatuilla de la diosa desnuda en la recámara, yuxtapuesta con la cama que muestra la huella permanente del cuerpo de la madre muerta; la cama en que, la señora Bates y su amante fueron asesinados por Norman. Es que para el hijo Norman, en el film Psicosis, la madre no muere nunca. Es la Muerte que actúa al representar el papel de la “siempreviva”. Una madre muerta imposible de aceptar, y por su ausencia, tan controladora y presente, que Hitchcock la convertirá cuchillo en mano, en la “madre” más siniestra y citada del cine.  Al decir de León Rozitchner: “El padre real siempre es segundo, no es nunca primero como lo es la madre; una distancia estratificada por la historia temporal y real del cuerpo nos separa.”

También tenemos La pianista (2001), de Michael Haneke, film más que interesante, basado en la novela de la Premio Nobel de Literatura (2004), Elfriede Jelinek. Donde una profesora de piano (Isabelle Huppert), “masoquista si las hay”, vive con una madre castradora y perversa, manteniendo una relación amor-odio y de dependencia casi total.

En tono de humor y parodia, la madre castradora (en este caso la típica madre judía), aparecerá como una imagen omnipresente y todopoderosa, desde el cielo de Manhattan, controlando a su hijo, un insignificante Woody Allen al borde del colapso, en el episodio Edipo Reprimido, del film Historias de Nueva York (1989).

Madres épico-míticas

Por último tenemos, a mi parecer, las “típicas madres cinematográficas”, inolvidables madres: mujeres fuertes y con coraje, que sacan adelante a sus familias; figuras paradigmáticas de cómo una madre, en la mayoría de los casos de forma silenciosa, enfrentan al poder. “Las Antígonas” modernas que se repiten a lo largo del tiempo. Como lo demostraron y lo siguen demostrando, por ejemplo en nuestro país, las Madres de Plaza de Mayo, Las Abuelas, las Madres del Dolor. En la Historia del Cine, son muchos los films que reflejan esta actitud, sólo nombraré los más significativos y emblemáticos, por su calidad artística, donde ética y estética se dan la mano:

La Madre (1926) film mudo de Vsevold Pudovkin, según la novela de Máximo Gorki, que retrata la lucha de una mujer contra el régimen zarista durante la revolución rusa de 1905. Viñas de ira (1940), allí John Ford, a través de la novela del comunista John  Steinbeck, se acerca a la literatura social norteamericana. Ford vuelve a filmar su tema preferido,  un grupo humano -en este caso el éxodo de una familia campesina despojada de sus tierras, conducida por una madre, Ma Joad- y su resistente dignidad de seguir siendo humanos. Un tema de atmósfera proletaria y campesina, con una fuerte y actualísima crítica a los Bancos y a la sociedad capitalista, en el marco de la crisis que siguió a la Gran Depresión de 1929. En la escena final del film, desde el camión, la madre (Jane Darwell) le asegura a su hijo Tom (Henry Fonda), lo que sería la definición del film mismo: “Nosotros seguiremos viviendo cuando todos ellos no existan. Oye Tom, somos el pueblo que vive. No pueden borrarnos. Nosotros seguimos. Seremos eternos porque somos el pueblo”.

Desde Italia, y con la misma actitud de resistencia, tenemos a la madre de esa familia campesina que llega del sur a Milán, y nunca deja de apuntalar las esperanzas por una vida que no solo sea penurias, miserias y frustraciones. Sin embargo, el precio que debe pagar uno de sus hijos (Alain Delon) terminará siendo muy alto. El film es Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti.

Desde otra perspectiva, o desde otro género cinematográfico, como la ciencia ficción, vuelve a aparecer la “Madre Coraje del futuro”,  no ya la mítica y clásica figura de la obra de teatro creada por Bertolt Brecht, sino la corajuda heroína Sarah Connor del film Terminador (1984)  de James Cameron. O la “madre-pastiche”, de Kill Bill (2003) de Quentin Tarantino, la mamá más increíble y vengativa de todas.

Merecería una consideración especial, que por razones de espacio no podemos desarrollar en este artículo, “las madres en el cine de Almodóvar”, pocos cineastas han dedicado tanto espacio a esta figura, mostrándonos todo un abanico de diferentes tipos de madre. Llevando la problemática al extremo de titular a uno de sus films Todo sobre mi madre (1999) título “almodovariano” si los hay, por lo demasiado exagerado (Todo…), cualquier otro director hubiera optado por Algo sobre mi madre. Los hijos nos recuerdan que si ellos crecen, nosotras las madres, envejecemos. El cine de Almodóvar registra ese inexorable paso del tiempo.

Me gustaría terminar con un recordatorio obligado, al que es uno de los mejores films de la historia: El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein, y a su archielogiada y técnicamente analizada Escalinata de Odessa. Pero en este caso, a partir de las madres que aparecen en él. La gran secuencia de la escalinata y de la matanza, está estructurada sobre la tragedia particular dentro de la multitud, de tres madres con sus hijos. La reproducción del clásico motivo visual de la piedad cristiana, inmortalizada por la escultura de Miguel Ángel. Está la vieja madre con lentes que muestra a la niña el Potemkin y a su bandera roja. Inmediatamente después, la madre campesina con abundante cabellera negra, acompañada por su pequeño hijo. Y hay por fin, la joven madre embarazada, con mantilla negra, y cinturón que tiene la imagen del pelícano en la hebilla (símbolo cristiano del sacrificio), con el pequeño hijo adentro del famoso cochecito. Todas estas madres tienen algo en común: todas enfrentan al poder e intentan proteger a sus hijos de la matanza. Todas mueren al querer salvarlos de la muerte: la de cabellera negra enfrenta a los soldados y cae junto al cadáver de su hijo; la joven burguesa rueda por los peldaños, herida de muerte, y en cuanto a la madre vieja, un cosaco le destroza un ojo con un golpe. Estas “madres coraje”, en el gran plano general se convierten en heroínas de un film sin héroes individuales. Sólo se salva el bebé del cochecito: metáfora de la revolución que comienza.

La utilización dramática del motivo de La Piedad, tiene vocación de síntesis narrativa, porque resume en un drama intimo e individual, todo el sentimiento de una tragedia colectiva. Una Piedad dinámica y activa (revolucionaria), en el caso de la madre subiendo las escalinatas de Odessa con su hijo en brazos. El cine soviético convertirá en un emblema nacional la imagen de la mujer que enfrenta al poder con su hijo muerto. Mezcla según Jordi Balló, de la piedad maternal con la toma de conciencia de la injusticia. De esta forma la madre, se sentirá obligada a retomar la lucha allí donde el hijo la dejó. Representación, que Alexander Sokurov invertirá en su film poético Madre e hijo (1996). Pero esa es otra historia.