El tango de la muerte

Nuestro tango de esclavas - bajo el látigo de los opresores,

Oh, el tango de las esclavas del campo de Auschwitz,

Espuelas de acero de esas bestias, nuestros guardianes -

Oh, libertad, los días de la libertad nos reclaman

“El tango de Auschwitz”

Canción compuesta en Auschwitz por una joven judía desconocida que fue asesinada allí[1]

I

El odio a la música de Pascal Quignard provoca.[2] ¿Cómo es posible odiar a la música? A cada cual puede gustarle más o menos, o bien ser indiferente a ella. Sin embargo, es posible odiarla. Quignard parte de lo sucedido con la música en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Para ello analiza la función de las orquestas que los nazis organizaban para tocar mientras llegaban los trenes de la muerte y se asesinaban miles de personas. Los nazis eligieron su propia banda sonora para la “solución final”. Quignard toma testimonios e ideas de textos de sobrevivientes para demostrarlo.

Simón Laks hizo una “carrera musical” en Auschwitz. Fue primero violinista, luego copista y finalmente director de orquesta en dicho campo. Al terminar la guerra publicó un libro, Músicas de otro mundo, relatando y tratando de procesar dicha experiencia. Allí se pregunta cómo la música pudo verse involucrada en un papel “más que activo” para la ejecución de millones de seres humanos.

Primo Levi publica luego de la guerra Si esto es un hombre, donde ubica el papel de las orquestas de los campos en la “solución final”. La música se vivía como un “maleficio” que era una “hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor”. Esto lo lleva a destacar el placer de los nazis en estas “coreografías matinales y vespertinas de la desdicha”, donde la música no era para aligerar el dolor de las víctimas sino para “aumentar la obediencia y unirlos a todos en esa función impersonal, no privada, que engendra toda música”. Pero también “por placer, placer estético y goce sádico experimentados en la audición de melodías animadas en la visión de un ballet de humillación danzado por la tropa de quienes cargaban con los pecados de aquellos que los humillaban”.

Esto lleva a Quignard a desenmascarar lo que considera la función primordial de la música: la obediencia. Esta surge desde la audición intrauterina, atravesando los sonidos que perturban al recién nacido hasta los sonidos del canturreo de la madre, presente desde los primeros momentos de la vida.[3] “Los hombres escuchan frases de inmediato. Para ellos una secuencia de sonidos forma de inmediato una melodía… Y así el lenguaje se organiza en ellos, y así también los convierte en siervos de la música”. Esta hipótesis la confirma con dichos de varios autores y mitos. Platón en La República, afirma que la música penetra en el interior del cuerpo y se apodera del alma. Tolstoi decía que “allí donde se quiere tener esclavos, hace falta la mayor cantidad de música posible”. La historia del flautista de Hamelin nos recuerda el poder de quien lleva adonde quiere primero ratas y luego a niños hipnotizados. También se asemeja al canto de las sirenas que atraía a los navegantes hacia la muerte, descripta por Homero en la Odisea.

Esto lo lleva a afirmar que “durante la audición los hombres son reclusos”. Esto es lo que descarnadamente pone al descubierto la música de las orquestas de los campos de concentración.

II

Sin embargo, uno puede leer en el mismo texto testimonios opuestos. “La música es la única entre todas las artes que colaboró en el exterminio de los judíos organizado por los alemanes entre 1933 y 1945. La única solicitada como tal por la administración de los Konzerntrationlager. Hay que subrayar, en detrimento suyo, que es la única que pudo avenirse con la organización de los campos, del hambre, de la miseria, del trabajo, del dolor, de la humillación y de la muerte.”[4] Y más adelante afirma: “No escasean las publicaciones que declaran, no sin cierto énfasis, que la música sostenía a los prisioneros esqueléticos y les daba fuerzas para resistir. Otras afirman que esa música producía el efecto inverso, que desmoralizaba a los desdichados y precipitaba su fin. Por mi parte, comparto esta última opinión.”[5]

Tenemos testimonios diferentes sobre los efectos subjetivos de la función de la música en dichas condiciones.

Herbert Zipper estuvo preso en Dachau y Buchenwald, entre mayo del 38 y febrero del 39, cuando era todavía sólo un campo de trabajo forzado. Al principio recitaba con un amigo versos del Fausto de Goethe, alternando entre ellos, para tratar de trascender el hambre y la suciedad que lo rodeaban. “Pronto los presos que estaban en el suelo se agruparon a nuestro alrededor escuchando con evidente intensidad… En las noches siguientes, una multitud creciente nos urgió a que siguiéramos… La poesía hizo su trabajo previsto.”[6] Esto lo llevo a tocar música que componía en su cabeza durante los trabajos forzados. Encontró fabricantes de instrumentos en el taller de carpintería. Los domingos a la tarde, cuando los guardias estaban de franco organizaban “conciertos” en una letrina en desuso. El conjunto nunca fue descubierto.

En el gueto de Lodz, en Polonia, un sobreviviente recordaba como “a la noche no había suficiente luz para leer, entonces nos sentábamos en la oscuridad y cantábamos. Cantábamos y cantábamos, por cantar. Creo que fue una de las cosas que nos ayudó a sobrevivir… Sólo cantar podía ayudar. Cuando uno canta, incluso cuando canta una canción triste, su soledad desaparece, uno escucha su propia voz. Uno y su voz se convierten en dos persona… y después uno se siente libre”.[7]

Shirli Gilbert, en su documentado libro La música del Holocausto, se dedica a analizar la música que crearon, interpretaron e hicieron circular de manera informal prisioneros de los diferentes campos nazis y de aquellos que vivían en los guetos, a la vez que las actividades musicales iniciadas por los nazis.[8] Para ello aborda un estudio de diferentes casos y recopila diferentes canciones compuestas en tales situaciones. Gilbert plantea que “la descripción de las actividades musicales se ha basado en una supuesta experiencia uniforme de los prisioneros. De este modo, se marginaron o se ignoraron las experiencias de ciertos grupos... Destacar la diversidad ayuda a corregir ciertas simplificaciones del recuerdo y abre la posibilidad de considerar representaciones históricas más complejas.”[9] Esto lleva a cuestionar la común idea de que la música siempre funciona como “resistencia espiritual”, y a la vez permite abrir otros caminos.

III

Las conocidas definiciones de la música llevan a la reificación. Sostener que es una “combinación de sonidos y silencios” o “una sonoridad organizada” implica considerarla un “arte inmaterial”. Esas posturas llevan a una música sin sujeto, parafraseando a León Rozitchner.[10] Una música que se cosifica, y se supone igual a lo largo de la historia de la humanidad y con la misma significación para cada sujeto.

La música es un producto humano y es fruto del interjuego de las subjetividades inscriptas en una cultura. Pero esto implica la definición de subjetividad con la que operamos. Tomar al cuerpo como subjetividad que se construye en la intersubjetividad en el interior de una determinada cultura, implica situar a la música como fruto de intercambios corporales en su producción y su activa escucha.[11] La música implica cuerpos en juego. Esto va desde los primeros momentos de nuestra vida, en los intercambios con los primeros otros significativos hasta la corporal relación con la música que cualquier adulto tiene al día de hoy, sea en recitales, conciertos, reproducciones en su propia casa o caminando en una ciudad con auriculares. Y la relación que cada uno tenga con la música tiene una doble historia compleja y determinante, fruto de las producciones del aparato cultural y del aparato psíquico de cada sujeto.[12]

Por un lado, la música tiene un lugar y una función según el tipo de sociedad en que se viva. Los músicos y la forma de escuchar música son radicalmente diferentes antes del capitalismo que a lo largo del capitalismo hasta hoy. Jacques Attali resume este pasaje desde entonces, cuando “la música era un atributo del poder político y religioso que significaba el orden, pero que también anunciaba la subversión. Luego, entrada en el intercambio comercial, ha participado en el crecimiento y la creación del capital y del espectáculo; fetichizada como mercancía, la música se ha convertido en ejemplo de evolución de toda nuestra sociedad: desritualizar una forma social, reprimir una actividad del cuerpo, especializar su ejercicio, venderla como espectáculo, generalizar su consumo y luego organizar su almacenamiento hasta hacerle perder su sentido.”[13] Este texto es de 1977, y estos cambios continúan desde entonces: tuvimos el surgimiento, apogeo y decadencia del CD que reemplazó al disco de vinilo, se popularizó el uso de los auriculares, a partir del walkman hasta el Ipod y los celulares, y vivimos un momento en el que el libre intercambio de archivos musicales lleva con el debate sobre los derechos de autor, la “piratería” y la relación con la industria discográfica. A la vez, la música ha invadido casi todos los espacios de la cotidianeidad. Con este panorama cada lector puede constatar en carne propia cómo la forma de escuchar música está cambiando.

Por otro lado, tenemos una propia “historia libidinal musical”, que es la historia de nuestras relaciones corporales con otros donde la música tuvo algún lugar. No hay relación con la música sin cuerpos y sin relaciones libidinales con otros. Lo sonoro nos toca desde antes del nacimiento. Luego, es inseparable de la relación corporal con el otro significativo que nos sostiene desde los primeros momentos de nuestra vida. Entonces se organizan los cimientos de nuestra subjetividad, y de la primera relación con la música, que tiene el mismo canal sonoro desde el cual se organiza nuestro lenguaje.[14] A partir de allí se conforma nuestra particular “historia libidinal musical” con las huellas de aquello que hemos vivido en encuentros corporales musicales con otros. Esta es la materialidad que conforma la trama intersubjetiva donde se produce aquello que luego llamamos “gusto musical”. Algunas veces somos concientes de cómo dichas escenas y encuentros dieron soporte a nuestra relación con la música. Pero mucho de esto queda inconciente. Esta historia se actualizará en las diversas experiencias musicales que tengamos a lo largo de nuestra vida, siempre carnales e intersubjetivas en una cultura dada. Pero a la vez, cada experiencia, cada encuentro tocará algo de esta historia. Y de dicha dialéctica surgirá en cada momento las músicas que nos apasionan, las que nos gustan, aquellas que nos son indiferentes y las que odiamos.

IV

Esta matriz conceptual nos permite retomar la cuestión de la música en los campos de concentración. Si la música es fruto de una relación material y libidinal intersubjetiva, y actualiza nuestra historia libidinal musical en cada contacto con ella, la música no es sólo música. Pero hay dos situaciones radicalmente diferentes:

Si fue gestada por prisioneros en forma clandestina y como resistencia puede tener diversas funciones, tales como poder ayudar a conectarse con la vida anterior a la guerra, escapar con la imaginación fuera del campo, aliviar colectivamente el desamparo y drenar el odio hacia el sometimiento.[15] Una gran cantidad de música surgió durante dichos años en diferentes situaciones. El conocido “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Oliver Messiaen fue compuesto para los cuatro instrumentos que allí disponía encarcelado en 1940. Por otro lado, se recopilaron luego de la guerra más de 500 canciones con su música gestados en los diversos campos y guetos. Entre ellos se destacan 38 tangos en idish.[16] Hay varias hipótesis de los distintos caminos por el cual el tango se había expandido en Europa como música popular. Paris fue la segunda sede del tango. Para la década del 30 del siglo pasado se había extendido a las diferentes ciudades del continente. Esto llevaba a que fuera una música popular para poder canalizar y expresar “un pensamiento triste que se baila” en distintas situaciones de encierro en guetos y campos. Entre ellos composiciones como “El tango judío”, “Primavera” o “Un niño judío”. El caso paradigmático es el “Tango de Auschwitz” citado al inicio de este texto, que pudo ser transcripto gracias a la memoria de la ex prisionera Irke Yanovski que recuerda que se cantaba al son de la melodía de un tango de preguerra con el fin de levantar el ánimo de las prisioneras.

Pero puede tener un sentido totalmente diferente si la música fue organizada y producida por los nazis. Allí sometía a intérpretes y prisioneros a tocar y escuchar un tipo de música para sonorizar sádicamente la degradación y la muerte. Aquí la música se torna siniestra en la mayoría de los casos. Pero hasta dicho significado dependió del sentido de la experiencia entrecruzada con la propia historia libidinal musical que se actualizaba en cada prisionero de cada campo de concentración cuando su cuerpo era atravesado por dicha música. Y permite entender el por qué de los diferentes testimonios de lo sucedido.

Primo Levi decía que dichas marchas y canciones se grabaron en los cuerpos: “Será, sin duda lo último que olvidaremos del Lager, porque son la voz del Lager”[17]

Entre las diferentes músicas que ejecutaban las orquestas organizadas por los nazis también había un tango. Era el tango “Plegaria” del violinista argentino Eduardo Bianco. Este tango era una de las melodías elegidas para el horror cotidiano en Auschwitz. Por ello, el poeta Paul Celan bautizó este tango como “El tango de la muerte”. [18]

“La frase Odio a la música quiere expresar hasta qué punto la música puede volverse odiosa para quien la amó por sobre todas las cosas”.[19]

Por supuesto que se puede odiar a la música. Dicha música, como toda música, siempre es mucho más que los sonidos organizados, porque condensa esta relación corporal e intersubjetiva en la cual los sonidos se convierten en música para cada uno.

Ese “tango de la muerte” y otras melodías musicalizaron las matanzas.

Y se convirtieron en la voz de lo siniestro.