Pintar más allá de la apariencia: un acercamiento a Mikel Dufrenne a partir de “Figura en el lavabo” de Francis Bacon

...] de lo que se trata no es de reproducir ni
inventar formas, sino de captar fuerzas.
Por esto ningún arte es figurativo.
Gilles Deleuze

I

La teoría de la percepción de Mikel Dufrenne se despliega en torno a tres momentos fundamentales: presencia, representación y reflexión, cuyos elementos reconstruiremos a partir de una lectura de la obra “Figura en el lavabo” (1976) de Francis Bacon.

Toda percepción contiene en sí una significación, lo cual nos habilita el camino de la reflexión o la acción.

Según Dufrenne, percibir es descifrar un sentido más allá de las apariencias y obtener de ese conocimiento las consecuencias que nos convienen. La cuestión crucial sería, entonces ¿cómo acceder a esta significación y lograr avanzar desde el signo hacia el significado?

En este punto, la percepción comienza en lo sensible y transiciona hacia la intelección consciente que luego germinará en el plano de la representación.

La respuesta de Dufrenne sugiere elaborar una teoría de la significación que precise de un “plano existencial de la percepción” a partir de la cual podamos interpretar directamente —y sin dualismos— la significación que posee el objeto. Este primitivismo a través del cual la cosa se manifiesta sin mediaciones interpretativas o reflexivas, por ejemplo, de sus cualidades visuales, constituye la relación de mi cuerpo con la cosa. La dualidad, finalmente, entre el signo y el sentido será captada sobre el fondo de esta unidad, habiéndo tenido previamente una experiencia de la significación.

En un primer momento el objeto visto nos dice algo pero sin habilitar la representación de alguna cosa, tanto como la cosa nos lo comunica sin otra inteligencia que la que se deriva de aquella.

Así es como percibimos la fuerza indivisible que ejerce sobre sí misma la figura de Bacon. En su pintura reconocemos un cuerpo que reposa sobre un lavabo; un cuerpo sosteniéndose de los grifos, con la intensidad de su esfuerzo por mantenerse de pie. También podríamos conjeturar que ese cuerpo es un hombre, y que el hombre vomita en el lavabo (porque aunque no veamos el vómito, sí percibimos la actitud de su cuerpo. Su pesadez).

Cuando vemos la pintura de Bacon, nos dejamos afectar, como dice Dufrenne, por el ritmo y saturar por la armonía de la obra. En este punto, la percepción comienza en lo sensible y transiciona hacia la intelección consciente que luego germinará en el plano de la representacióni.

El cuerpo siempre está asociado a la percepción. En Bacon estamos ante una imagen inquietante: ¿es la escena de un cuerpo batallando contra su convalecencia? ¿una existencia obstinada por un cuerpo que se fuga de sí? ¿o un hombre que, contrariamente, fuerza su escape al borde de la vida?

El objeto estético no se encuentra exclusivamente en función del cuerpo porque, de ser así, sólo podríamos hablar de obras condescendientes, de aquellas que sólo nos generen cierto placer (no sería el caso de Bacon que, incluso, puede generarnos disgusto).

"De lo que se trata no es de reproducir ni inventar formas, sino de captar fuerzas." - Gilles Deleuze

Hablamos de obras cuya estructura nos afecta sensiblemente y que, además, nos exigen una capacidad de discernimiento que no se vislumbra en el primer contacto. Por esta razón una teoría de la percepción no puede quedarse en el plano de la presencia, es decir, en el primer contacto del objeto estético con el cuerpo. De ser así, “la única significación que se descifra es una significación corporal: lo que la obra representa, no es aún verdaderamente conocido” (p. 16). Dufrenne nos sugiere ir más allá de nuestra ‘reflexión’ ante la primera ‘experiencia’ con el objeto, concluir con que la pintura representa a un hombre en el baño, y nada más.

II

El segundo momento está en el paso de la presencia a la representación porque no podemos mantener toda la percepción en un plano prerreflexivo. Es así que la imaginación asume un rol trascendental en el poder de ver a diferencia del estadío anterior en el que el poder de ser-con era asumido por el cuerpoii.

Dufrenne distingue dos aspectos de la imaginación: el empírico y el trascendental.

En el aspecto trascendental, el espectáculo puede ser el correlato de la imaginación como posibilidad de una mirada la cual comprende una apertura y un distanciamientoiii.

Este camino permite la llegada de la representación ya que por medio de la imaginación empírica, se hace posible la conversión de la apariencia en objetoiv. Lo que la imaginación aporta en lo visible proviene de alguna experiencia de nuestro acervo vital: es así como podemos percibir la frialdad de la nieve por asociación de una experiencias vivida en el frío nevoso, de la misma manera en que puedo contemplar —y hasta reconocer en mí— la decadencia de aquél cuerpo en la pintura de Bacon.

No obstante, si bien es necesaria la imaginación para animar la apariencia hasta que el objeto representado adquiera consistencia (esto es, para que las figuras monstruosas de Bacon, por ejemplo, se ordenen y tomen la forma humana), su intervención no debe saturar el plano perceptivo. La contemplación de los ocres, rojos y azules que dan forma a “Figura sobre el lavabo”, orienta la percepción que tenemos sobre el decaimiento de un cuerpo, de su existencia en el límite de su vida, del esfuerzo en asirse. Esto que vemos es el conjunto de apariencias que sólo me anuncia la muerte. El vómito. El punto final de ese cuerpo. Su realización —esto es, la concreta realización de la muerte, por tal caso— me desviaría del objeto estético. La imaginación no debiera explicar el objeto estético, tampoco independizarlo de su juego de apariencias.

III

Hasta acá vimos que la imaginación permite el paso de la presencia a la representación.

La imaginación sólo puede librarse de la imagen por medio del juicio que ejerce el entendimiento. En pocas palabras: la función del entendimiento es la de corregir a la imaginaciónv.

Pero también el entendimiento puede dirigirse a una dirección que no sea la de la simple presencia ni la de suprimir la representación. Dicho esto, es posible el paso del entendimiento al sentimiento.

¿Cómo? El sentimiento precisa dos condiciones: por una parte, que la imaginación sea reprimida con tal de que no nos lleve al terreno de las significaciones puramente objetivas y, por otra, que nos abramos a la experiencia interna de un movimiento ontológico.

La imaginación asume un rol trascendental en el poder de ver a diferencia del estadío anterior en el que el poder de ser-con era asumido por el cuerpo.

Entonces, Dufrenne distingue entre sentimiento y emoción: mientras que ésta última designa lo dado, el sentimiento revela un mundo (por ejemplo, la emoción del miedo es la reacción ante lo horrible, como la alegría frente a lo cómico). El sentimiento es conocimiento e inversamente, este conocimiento es sentimiento en tanto no es reflexivo y supone una disponibilidad frente a lo afectivo; un compromiso sentido frente al mundo. Si bien este compromiso es vivenciado, en principio, por el artista, también lo puede ser por el espectador.

Así, ante el cuadro de Bacon, podemos experimentar la miseria de ese cuerpo sin vivenciar por nosotros mismos la angustia que lo atormenta (de lo contrario, sabemos, iniciaríamos algún movimiento; modificaríamos nuestro estado).

Lucía Sbardella
lsbardella [at] uvq.edu.ar

Bibliografía

Dufrenne, M. (1982). La percepción estética. Fernando Torres Editor.