Cine y revolución (A 100 años de Octubre)

Toda imagen cuenta una historia
Peter Burke

Un medio para un fin

El cine significó el primer intento, a partir de la cultura individualista moderna, de producir arte para un público masivo. En realidad esta tentativa de crear eventos artísticos de masas en el cine soviético continuaba la tradición iniciada por el poeta futurista Vladimir Maiacovski (vocero poético de la excitación revolucionaria bolchevique), su Misterio bufo, tuvo como consecuencia directa una enorme influencia sobre los primeros films de Sergei Eisenstein: La huelga (1924) y El acorazado Potemkin (1925). Y que según Sergei Yutkévich fueron el resultado de este tipo de eventos populares, nacidos de la Revolución.

Maiacovski también fue el creador, junto a Púnin y Brik (“los comunistas futuristas”), del memorable periódico El arte de la comuna.

¿Qué existía de interesante en el cine de aquella época? En principio una libertad de experimentación total. Ya que nada se había estabilizado todavía. La Revolución apenas terminaba de vencer a sus enemigos en los frentes de la guerra civil. Apenas comenzaba a crear su propio arte, las puertas estaban abiertas a los artistas que quisieran trabajar con el poder soviético. Aunque no era nada fácil, muchos de la generación anterior, al ocupar puestos en el estado, interferían en la práctica de las nuevas y experimentales ideas artísticas, mientras la juventud impetuosa seguía adelante.

“La explosión” experimental que siguió a la Revolución de Octubre de 1917, llevó al cine soviético a la vanguardia del cine mundial de la década del 20

Un dato a recordar: muchos de ellos recién salían de la adolescencia, eran -en su mayor parte- audaces ex combatientes que se proponían seguir en el campo del arte, la lucha revolucionaria que habían defendido en los frentes de la guerra civil (1917-1923) -al respecto, es muy ilustrativo el film Rojos y Blancos (1968) del director Miklós Jancsó- . De esa pasión incontrolable nació el Cine Soviético. Casi todos sus realizadores tenían entre 17 y 18 años al comenzar sus carreras artísticas. La explicación es sencilla: la Revolución les había abierto el camino. No es de olvidar que toda una generación había muerto en la guerra civil, se había disgregado, o había abandonado Rusia. En cuanto al aspecto técnico-formal, es de remarcar que la historia de estas vanguardias visuales, también fue la lucha contra la obsolescencia tecnológica.

La vieja Rusia zarista llevó al invento de los Lumière en 1896 para rodar la coronación de Nicolás II. Con la Revolución el cine soviético interrumpe la producción de films basados en hechos patrióticos e históricos, adaptaciones de novelas y folletines de la época zarista, revalorizando los noticiarios y documentales con técnicas nuevas, promovidas por Vertov y Kulechov, más las aportaciones de los geniales Eisenstein, Dovjenko y Pudovkin. Del abultado número de films de este período, podemos destacar como los más importantes: El hombre de la cámara (1929), La madre (1926), y la ya citada El acorazado Potemkin (1925). “La explosión” experimental que siguió a la Revolución de Octubre de 1917, llevó al cine soviético a la vanguardia del cine mundial de la década del 20.

Recordemos que el cine como arte, adquiere su nombre recién cuando descubre las posibilidades expresivas del encuadre y el montaje, que fue explorado primero por el director norteamericano David Griffith (El nacimiento de una nación, 1915), y luego desarrollado por Eisenstein. El montaje define al film. Digamos que el encuadre constituye la determinación plástica de la imagen en sí misma, mientras que el montaje es la organización de esos fragmentos. El montaje es en realidad “la unión de dos conceptos heterogéneos de modo que, juntos, forman un tercero”. Si el encuadre remite a la previsión del director, el montaje lo hace a la organización posterior y final de lo filmado. No hay objetividad en el encuadre como tampoco la hay en el montaje, esto es lo que convierte al cine en un arte. La elección de tal o cual encuadre ya supone un grado de subjetividad: esta polémica entre Vertov y Kulechov sobre objetividad y subjetividad tuvo gran importancia en las posibilidades de manipulación que ofrece el cine.

A partir de 1930 la implantación de un cine paternalista y propagandista frenó y luego terminó con la idea de muchos artistas rusos

Esta vanguardia rusa buscaba un cine que interviniera en la realidad para cambiarla. Pero, a partir de 1930 la implantación de un cine paternalista y propagandista frenó y luego terminó con la idea de muchos artistas rusos.

En este sentido, son los rusos, a partir de la Revolución Comunista de Octubre de 1917, los primeros que comprenden la importancia del cine y se disponen a utilizarlo en la revolución, en la guerra internacional, en la guerra civil contra los ejércitos blancos y extranjeros que invaden el país, en la lucha de clases para la revolución mundial.

Desde 1917 a 1921 el arte soviético se lanza a la investigación y producción de todos los experimentos. Así se descubren, frente a la realidad de la lucha y de la vida, las teorías que han de producir también una revolución en el cine y se forjan los directores que han de llevarlo a cabo. De ahí, cuando en 1922 se logra la paz y comienza la reconstrucción y organización del país y la sociedad comunista, Lenin no hace, en verdad, más que acuñar como consigna un estado de cosas existente, con su famosa frase, que se multiplicará por todo el mundo:

“De todas las artes el cine es para nosotros la más importante.”

La frase del revolucionario Lenin, que acaba de derrocar un imperio de siglos, significa nada más y nada menos, la revelación del cine como fuerza social y política. El arte del cine como acción, dentro y fuera del hombre. El cine debería proporcionar a la Revolución de Octubre su arma más efectiva de agitación, propaganda y educación.

Y si bien el cine era el arte más popular en las grandes ciudades y no había la necesidad de imponerlo a la población urbana, en el campo seguía siendo una novedad sospechosa.

Además, el cine mudo, de gran atractivo para las autoridades soviéticas, solucionaba el problema de la población analfabeta que era más de dos de sus terceras partes y que, a su vez, hablaba muchos idiomas. La comunicación escrita sería efectiva a largo plazo, según se fuera elevando el nivel educativo. Los bolcheviques necesitaban desarrollar rápidamente la conciencia de clase de las masas. Y el cine mudo era el medio visual más poderoso y accesible a todos los estratos de la sociedad. Sólo necesitaba intercalar algún rótulo para clarificar el argumento.

De ahí que el cine se transformó en un poderoso vehículo de transmisión ideológica de los postulados de la revolución. A tal fin, se crearon en 1919 los “trenes de agitación” que recorrían todo el extenso país durante la guerra civil de 1918 a 1921. Esos trenes distribuían el material cinematográfico desde los centros de las ciudades al interior de las provincias. Incluso el material recogido de las filmaciones proporcionó la base para los primeros noticiarios y documentales soviéticos. Dichos trenes estaban provistos de butacas y pantallas que se convertían en salas de proyección ambulantes.

Antes de la Revolución, Rusia no producía ninguno de los materiales necesarios para el cine y la película virgen como los equipos se importaban. En consecuencia, el bloqueo occidental fue un impacto muy duro para la incipiente industria del cine soviético. Pero esta limitación agudizó aún más las innovaciones en el uso del montaje.

Los bolcheviques necesitaban desarrollar rápidamente la conciencia de clase de las masas. Y el cine mudo era el medio visual más poderoso y accesible a todos los estratos de la sociedad

El primer plan quinquenal de 1929 aumentó considerablemente el número de salas: de 2000 en 1925 a 9300 en 1928. Al fin del plan (1934) existían 29.200 cinematógrafos fijos o ambulantes, cantidad superior a la de EE.UU.. Esta enorme difusión llegó a 40.000 salas y se llegaron a hacer 2000 copias de cada film para su exhibición.

Casi todos los historiadores del cine concuerdan en que el cine soviético nació el 27 de agosto de 1919 con la nacionalización de las empresas cinematográficas, y con la firma del decreto por parte de Lenin, de la transferencia de la industria y del comercio fotográfico al Comisionado Popular para la Educación (Narkompros).

A partir de 1929 todo el arte nacional se incorpora a los planes quinquenales como una de las armas eficaces de la lucha de clases. Este hecho queda oficializado desde el Congreso de Escritores de Karkov de fines del 30. En abril de 1932 se comienza una nueva reorganización total del arte y se establecen los postulados estéticos de lo que se llamó el realismo socialista soviético, como estética oficial.

La alineación se completa en forma implacable, eliminando toda disidencia en el I Congreso de Escritores Soviéticos de Moscú en el año 1934. La “burocracia artística” liderada por Zhdanov, lleva a la práctica las ideas stalinistas sobre la función del arte y los artistas. Ese mismo año se estrena el primer film oficialista del realismo socialista Chapaiev, el guerrillero, de Vassiliev. En adelante, el cine ruso consumará su sometimiento definitivo. En síntesis, son dos los períodos del cine ruso:

El creativo y experimental de 1922 a 1926, y el “panfletario”, dirigido y sometido de 1932 a 1935.

La vanguardia del cine ruso que emergió antes de la Revolución de Octubre fue neutralizada por el dogma realista y remplazada por lo que Boris Groys describe en su ensayo Obra de arte total Stalin. Su tesis es que Stalin intervenía como “un artista de tipo wagneriano. Siendo el realismo socialista, precisamente ese surrealismo partidista o colectivo, que florece bajo la célebre consigna de Lenin ‘Hay que soñar’”. Es muy pertinente la definición que da Groys del método del realismo socialista como la “representación de la vida en su desarrollo revolucionario”.

Este “utilitarismo del cine” está condicionado por la necesidad de poner todos los medios al servicio de la propaganda comunista y terminar con el esteticismo de la cultura burguesa: quietista y contemplativa ante la vida, básicamente de la idea del “arte por el arte”.

A propósito, en el año 1928 se realiza la primera conferencia del Partido Comunista sobre el cine, donde se acusa a los directores de realizar films “complejos e inentendibles” para las masas y de privilegiar la estética sobre el mensaje ideológico. Estas críticas terminaron en censuras y persecuciones. El cine y la revolución debían marchar, sin interferencias, en paralelo.

En síntesis, la idea de la Rusia soviética es la de imponer la afinidad entre el nuevo Estado comunista y la nueva forma de expresión. Y considerar, completamente, al arte del cine como un mero medio para un fin.

La idea rusa

El proyecto de la Revolución Rusa consistió en dotar al cine de una fuerza documental que hiciera ver las imágenes como si fueran la vida misma. El énfasis que Eisenstein pone sobre el aspecto formal, fue una verdadera reacción contra este tipo de naturalización. Se trataba de un cine en el cual la realidad siempre se sobreponía a la abstracción. Las imágenes como presentación directa de la realidad, poseían una elocuencia absoluta, excluyendo cualquier posibilidad de discusión acerca de su naturaleza.

Sin embargo, esas nuevas imágenes que habían abandonado el vacuo entretenimiento burgués, se perfilaban hacia una organización del tiempo que resultaría decisivo para el éxito final de la revolución. No era posible continuar pensando el tiempo en los mismos términos en que lo estaba haciendo la filmografía burguesa anterior. A partir del cine revolucionario, el pasado debía ser dotado de un carácter pesadillesco, en cambio el futuro sería, forzosamente, promisorio y radiante.

Había que plantear un verdadero “maniqueísmo temporal”, cuyo poder persuasivo se apoyara en el grado de oposición semántico entre el pasado y el futuro.

En cuanto al protagonista, el héroe conquistador de este futuro luminoso, no sería individual, sería el campesino, el obrero, el hombre del pueblo visto colectivamente. Ya que “no hay salvación individual, sino de todos”. En este sentido, las bandas sonoras de los films cumplían un papel fundamental: enaltecer e intensificar el heroísmo de la revolución, nunca vista en su faz individual, sino subrayando el espíritu colectivo. Músicos como Serguei Prokófiev y Dimitri Shostakovich, serían fundamentales.

Al principio el futuro es una construcción onírica, cuyos motivos más frecuentes son la abundancia, la confraternidad y la solidaridad; para que este sueño exista es necesario un presente conflictivo, plagado de injusticias, y un pasado insoportable.

Esta idea propone tanto la ciudad ideal, como el progreso y bienestar propios de la mentalidad positivista. El futuro promisorio y luminoso reemplaza el lugar que antes ocupaba el Reino de Dios, propio de la Rusia ortodoxa y tradicional. Para construir en el imaginario social ese futuro radiante, se vuelve imperioso destruir todo lo que el pasado representa.

En la nueva Rusia la vida privada no significa nada, solo el individuo inserto en el conjunto social adquiere sentido. Y para que el sentido colectivo prospere, se vuelve necesario el sacrificio individual. El sacrificio para la idea rusa, en cierta forma, mantiene el sentido religioso del cristianismo antiguo.

La mentalidad rusa siempre dudó de la burguesía, pues ésta representa la salvación individual. Tanto la vertiente ortodoxa del cristianismo ruso como la ideología comunista proponen la salvación colectiva.

El cine ruso es uno de los más iconoclastas que existen, una de las razones es que Rusia fue heredera tanto de la vieja iglesia ortodoxa griega, como de la cultura icónica que se había cultivado allí.

Las imágenes que han servido para documentar los hechos de la Revolución de Octubre resultaron elaboradísimas y altamente sofisticadas desde lo técnico-formal. Los films Octubre (1928) y El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein son un claro ejemplo. Estos films, a través de sus imágenes iconográficas, sirvieron para construir la idea rusa y, al mismo tiempo, destruir al imperio zarista.

En abril de 1932 se comienza una nueva reorganización total del arte y se establecen los postulados estéticos de lo que se llamó el “realismo socialista soviético”, como estética oficial

Con el éxito de Alejandro Nevski (1938), y apoyado por los burócratas soviéticos, Eisenstein emprende la realización de su segundo film histórico, Iván el Terrible, destinado oficialmente como el primero, para inculcar al pueblo, amenazado por la invasión alemana (1941). La primera parte (1944) recibe el Premio Stalin. La exhibición de la segunda parte fue censurada (ya que Stalin se vio identificado con Iván) y recién en 1958 fue autorizada, diez años después de la muerte del artista, y más de cinco años después de la muerte de Stalin.

Iván el Terrible, es el último film de la idea rusa: hay una escena en la que el genuino heredero del trono, el hombre de Dios (el tonto) es ejecutado por el hombre del estado. La muerte del hombre de Dios, es también el fin de la idea rusa, la necesidad de la reposición del estado, la vuelta a una forma de vida más profana.

Según Eric Hobsbawm, “el comunismo soviético pretendió un sistema alternativo y superior al capitalismo, destinado por la historia a superarlo. En efecto, la Revolución de Octubre se veía a sí misma, más incluso que la Revolución Francesa en su fase jacobina, como un acontecimiento de índole ecuménica más que nacional. Su finalidad no era instaurar la libertad y el socialismo en Rusia, sino llevar a cabo la revolución proletaria mundial.”

El cine soviético construyó sobre la base de relatos colectivos, su ideario, que pronto se convertiría en el realismo socialista. La imagen, cuyo carácter iconoclasta es insoslayable, otorga una continuidad al espíritu religioso de la Rusia tradicional, aunque bajo un nuevo significado, que vuelve pesadillesco a ese pasado y propone con el advenimiento de la revolución, un futuro de justicia e igualdad.

Son dos los períodos del cine ruso: el creativo y experimental de 1922 a 1926, y el “panfletario”, dirigido y sometido de 1932 a 1935

Siguiendo la idea de Lenin, que anticipó que el cine era una de las más eficaces armas políticas, los revolucionarios bolcheviques no hacían otra cosa que poner en evidencia el poderoso verosímil que posee el cine, cuyo poder reside no sólo en la fidelidad fotográfica con que puede reproducir los acontecimientos, sino también el modo en que la temporalidad puede plantearse directamente como duración; en cambio, la literatura, atada al presente histórico, solo puede evocar dicha duración.

El documental es una perspectiva del cine ruso desde su cultura. Esto nos revela una visión de conjunto plausible dentro de este marco cultural. La vanguardia revolucionaria rusa convirtió el documental en un género autónomo, que ensalzaba el valor de los hechos frente al entretenimiento popular, que la izquierda europea siempre había condenado como el opio del pueblo. Pero debemos completar esta perspectiva con las ideas de Eisenstein, llevadas a la práctica en sus dos films más emblemáticos y memorables, sobre la gestación de la revolución: Octubre y El acorazado Potemkim, que superan ampliamente las intenciones propagandistas. Siempre hay en los films de este gran director un espesor estético que los sobrepasa. Estos aspectos técnicos-formales-plásticos y estéticos son los que hacen de los mismos, verdaderos clásicos de la historia del cine mundial, obras que resisten el paso del tiempo. Y que estamos continuamente “re-leyendo”. Y donde se le da al espectador una especie de “gratificación estética”, un plus o bonificación plástica extra. Un cine de imágenes inolvidables.

Es significativo en Eisenstein, que haya dotado a las imágenes de Octubre de una naturalidad que apunta a ocultar las estrategias más sofisticadas, como los procedimientos o recursos llevados al máximo en sus films, plagado de metonimias, sinécdoques, metáforas y distintos símbolos (la lona, el piano, los leones, el pelícano, las máquinas, la multitud, la caída del cochecito del niño, las botas, etc.).

El cine ruso de la revolución es el más claro ejemplo de la sofisticada artificiosidad del realismo, cuyos artificios fueron negados en la época en que estos films cumplían una función social y política.

En la actualidad, después de cien años, resulta mucho más fácil advertir el proceso constructivo de esas obras de arte del cine. Por ejemplo, las imágenes de masas, no son un simple fresco social de la época, sino que responden a necesidades políticas concretas: para los líderes del comunismo el único héroe posible era el colectivo, el pueblo que se subleva. La gran secuencia de la escalinata y de la represión y matanza, está estructurada sobre la tragedia de tres madres con su hijo, sobre la triple reproducción del viejo motivo visual de la piedad cristiana. Todas tienen algo en común: intentan proteger a sus hijos de la muerte y todas fracasan al querer salvarlos, al final solo se salva el famoso “bebé del cochecito”, el futuro triunfo de la revolución.

Los temas centrales del film son la fraternidad y la revolución. Del motín de los marineros a la indignación, luego el fusilamiento y de ahí, después de la angustia de la espera, al triunfo final. La fórmula: Potemkin + Odessa= Revolución.

En la época, las escenas fueron recepcionadas como documentos emblemáticos de los sucesos ocurridos en 1905. El uso de la imagen cinematográfica como documento histórico. La capacidad que tiene un film de hacer que el pasado parezca estar presente y de evocar el espíritu revolucionario de otro tiempo.

El proyecto de la Revolución Rusa consistió en dotar al cine de una fuerza documental que hiciera ver las imágenes como si fueran la vida misma

Recordemos que el film sobre el motín del Potemkin, no fue más que un fragmento del gran film cuya realización le fue encargada en 1924 a Eisenstein por Goskino (el organismo de Estado del cine soviético) para celebrar el 20 aniversario de las revueltas de 1905. Un acontecimiento supuestamente aislado, el motín de un barco, serviría para materializar la vasta epopeya obrera y campesina.

El film de Eisenstein es considerado uno de los mejores diez film de la historia mundial del cine. Incluso se ha dicho que la secuencia de la escalinata de Odessa es “la secuencia clásica del cine mudo y, posiblemente, los seis minutos que más influencia han tenido en la historia del cine.”

Octubre, encargado para celebrar el décimo aniversario de la toma del Palacio de Invierno, basado en la novela del activista comunista estadounidense John Reed, Diez días que estremecieron al mundo (1919), es el film en el que más lejos ha llevado el director la aplicación de sus innovaciones en el montaje. Y es otro ejemplo del acercamiento realista al documental, donde se resalta, por ejemplo, la presencia de un Lenin, interpretado por un trabajador ruso. Pero a diferencia de El acorazado Potemkin, y según el propio director, la intención es clara, “Octubre no es un film para ser sentido, sino para ser pensado.” Una maravillosa reconstrucción de los sucesos ocurridos desde Febrero hasta Octubre de 1917. Sin embargo, el film se retrasó en su estreno hasta 1928 debido a la presión de burócratas influyentes, además, se cortaron algunas escenas. Muchos participantes de la revolución, tales como los Guardias Rojos, soldados y marineros, aparecen en el film dando buena prueba de la fidelidad que se pretende mostrar. Sofisticación formal al servicio del imaginario revolucionario.

Eric Hobsbawm aporta un dato interesante: “en realidad, llegado el momento, no fue necesario tomar el poder, sino simplemente ocuparlo. Se ha dicho que el número de heridos fue mayor durante el rodaje del gran film de Eisenstein, Octubre, que en el momento de la ocupación real del Palacio de Invierno. El gobierno provisional, al que ya nadie defendía, se disolvió como una burbuja en el aire.”

El hombre, con sus ideas, su fe y su lucha constante, es una función del mundo material en que vive. La ideología del materialismo histórico se convierte en el principio formal del arte en el cine ruso. En este sentido, estos films no solo fueron la representación visual y documental de la Revolución de Octubre, sino la revolución formal y artística del cine mismo.