Crisis, re-escrituras, espera y confianza

Si no tengo que decir las notas, lo puedo cantar con solturaPaola, cuando buscábamos una escritura para su canto.

Tomo un instante apenas de nuestros encuentros con Paola como pretexto para dar cuenta de cómo algunos conceptos definidos en otras disciplinas me han permitido otra manera de interrogarme acerca de mis prácticas.

¿Seré capaz de administrar espacios de duda para que Paola se permita imaginar teoría a su medida? ¿Podré dejar vacante un vacío en el que Paola advenga sujeto de conocimiento a partir de interrogantes legítimos? ¿Lograré no transigir con esos hábitos que reducen la enseñanza-aprendizaje al acto de repetir el lenguaje vigente? ¿Podré acompañarla, con los recursos del músico, a que se confronte con la decisión de enterarse qué hay de ella en ese canto que por momentos se le vuelve ajeno al punto de no poder nombrarlo?

Paola ronda los treinta años, ha experimentado la vida coral y también ha logrado articular su pasión por el canto en dúos y en conjuntos pequeños. Inició estudios de Lenguaje musical conmigo y ha decidido ser fiel a su deseo: ha sido consecuente en su asistencia y su estudio entre clases, y ha tenido el coraje de interpelarse y de consentir ser interpelada.

La voz que emite Paola es una voz blanca, como la voz de una niña con la que parece identificada. Su vínculo natural con las relaciones tonales es óptimo y en su relación con la métrica no afloran dificultades. Pero ha encontrado sumamente conflictivo el administrar deliberadamente dinámica, matices, o articulaciones en su canto; sus versiones han estado signadas en general por una expresividad restringida. Ha manifestado además, que la mortifica el hecho de que nombrar las notas le resta fluidez a su canto.

La crisis estalló en su segundo año de estudios. En ese momento estábamos buscando lograr una versión expresivamente convincente de un dúo vocal sencillo. Ante los tropiezos que -inexplicablemente para ella- se reiteraban, le propuse que grabara un canto libremente desplegado y que luego lo pautara.

Una madrugada me envió un correo electrónico, con dos mp3 adjuntos, en el que con mucha aflicción me comunicaba el desencanto que le había causado su producción escrita, a la que desvalorizaba por no haber procedido apropiadamente para lograrla, entre otras quejas sobre sí misma. Culminó su mensaje nombrando su malestar: para ella era extraño sentir lo que le pasaba con la música tanto como lo era sentir durante el día lo que tenía ganas de hacer, dado que "hasta ahora" sus prioridades habían sido siempre una enorme lista de cosas que debía hacer "antes".

En esas grabaciones se la escucha entonando breves motivos melódicos que reflejan una intertextualidad musical reducida y ningún desarrollo dramático. Y su primera escritura de ellos fue una colección de alturas sin ritmo asignado: en lugar de escribir una partitura armó una “base de datos” útil tal vez para una estadística de alturas que, privadas de sus funciones rítmicas, quedaron despojadas de toda impronta vital. Ninguna sorpresa, ninguna seducción, ninguna traición, ninguna lealtad tuvieron la oportunidad de ser: la suya fue una pauta carente de rastros de alguna efervescencia libidinal. Como su canto.

En clase contrastamos su grabación con ejemplos diversos de Zimbabwe, Sudáfrica, Brasil y Haití y la contrastamos asimismo con un canto mapuche, para reconocer alguna diferencia entre su secuencia de sintagmas y la estructuración de ese "Ñapinilqué Mapú" que en torno de un texto, se presenta como un canto que fluctúa entre pasajes métricos y fragmentos de tipo declamatorio.

A partir de esa confrontación, solicité una segunda escritura y la propuesta fue que pensara en términos de "me ocupo de sentir lo que siento; recién luego escribo lo que siento", demanda que no era nueva para ella.

Su segunda escritura presentó cambios que convirtieron a aquella base de datos en una posible cartografía de gestos. Nos internamos entonces en la música de un dibujito animado para tomar contacto con múltiples casos de extrema gestualidad musical sumamente logrados, lo que le permitió a Paola una toma de conciencia fonológica de sus gestos tal como los estaba entonando en ese momento: pudo así sentir y situar algunos puntos de apoyo y a partir de ello llegó a la dilucidación rítmica del gesto musical sobre el que estábamos trabajando para arribar finalmente a una pauta fiel a su versión entonada. Resultó evidentísimo, y así se lo comuniqué a Paola, que no sería productivo atesorar dudas sobre su capacidad musical.

Tres meses y varias composiciones más tarde, Paola me hizo escuchar una grabación de una conocida canción en la que la voz de niña había dado paso a la de una adulta atravesada por una muy definida convicción expresiva… parecía que la crisálida había salido de su capullo.

La pulsión invocante, el goce vocálico, la interdicción de la consonante, el lugar de la enunciación.

Paola encontraba sumamente perturbador tener que decir los nombres de las notas al entonar melodías. ¿Cómo abordar algo así en el caso de una persona lúcidamente responsable de su condición de aprendiz?

Las siguientes referencias -entre otras-, me brindaron puntos de apoyo para la toma de decisiones didácticas específicamente musicales. Respecto de lo pulsional de la voz, Jacques Lacan afirmó taxativamente que la pulsión invocante es la más cercana a la experiencia del inconsciente[1] y Gérard Pommier señaló que “La abertura vocálica evoca un ilimitado, la consonante será la que clausure ese goce vocálico, y el reparto de las letras entre vocales y consonantes provoca una relación contrariada con el goce, ya que la emisión de las primeras expresa un goce que las segundas limitan.”[2] Nos dice también Pommier que la constitución de las palabras y el empleo de éstas en frases constituyen un dispositivo eficaz de goce, independientemente del valor práctico que tiene el habla y que el acto de hablar implica administrar una cierta modulación del placer y del displacer. Los músicos no deberíamos soslayar la importancia de esta afirmación y no falta quien llega al punto de afirmar que “esta pulsión es puesta en movimiento por la música que la llama para habitar una dimensión no estructurada por la ley y la palabra”.[3]

Y encuentro asimismo pertinente la hipótesis de Pommier de que en los textos consonánticos las letras operaron de forma similar a los jeroglíficos: tuvieron un valor religioso enunciador de una prohibición. Es la consonante la que pone límite a la infinitud del goce de la vocal. Por tanto, si nombrar las notas perturba su canto a Paola, no debería extrañarme que el proceso que la destrabe se tramitará en una intimidad que está totalmente fuera de mi comprensión.

¿Estaba dispuesto a aceptar esa resistencia de Paola a usar los nombres de las notas? ¿Por qué no permitirle que defendiera su goce vocálico de la interdicción de la consonante en sus propios tiempos?

En “La voz del padre”[4], Janine Abecassis nos presenta a la voz como un aliento sonorizado que precede y sostiene al propio lenguaje, como un registro de la pura enunciación oculta tras las palabras y el habla que se convierten en una pantalla detrás de la cual se intenta hacer escuchar.

En mis clases de música asumo el lugar de la enunciación como una dimensión estructural dentro de la dinámica de los discursos, refiriéndome al “cómo decimos”, entendiendo que el lugar de la enunciación jamás está por afuera de una posición específica (alumna, hija, diva, maestra, jefa…). Hacernos cargo deliberadamente de nuestro lugar de la enunciación como intérpretes supone algo más que una irreflexiva entrega al placer de cantar.

¿Estaba yo dispuesto a aceptar que tal vez Paola estaba tramitando cómo pasar de hija a hembra finalmente emancipada? ¿Sería eso lo que daba cuenta de la diferencia entre sus grabaciones de abril y la de tres meses más tarde? Nunca lo sabré.

La escritura y sus re-escrituras como un camino de encuentro con uno mismo

Cuando borramos lo que “está mal”... ¿qué es lo que no queremos ver? Quienes se ocupan de investigar qué pasa con la escritura afirman que la escritura no avanza linealmente sino que va y vuelve porque la escritura es reescritura: es… un constante ida y vuelta. Quienes se abocan a la crítica genética afirman que es en los borradores dónde se puede ver cómo retrocede, cómo va y viene, cómo se relee, cómo se tacha y cómo se reestructura; y todo eso es significativo.

En la era de mamas y glúteos con siliconas y de morros con botox, el “liquid-paper” garantiza que “todo va estar bien como si nada hubiera sido escrito antes aquí” y de tal modo cancelamos el acceso a una parte de nuestra historia. Es una torpeza que arrasa con todo vestigio que no concuerda con determinado resultado esperado, destituyendo la posibilidad de ejercitarse en una hermenéutica de sí.

Paola nunca percibió la recurrencia de un gesto en su escritura, que, además, ha estado presente en otras producciones. Cuando la tarea en clase generó la posibilidad de percibirlo, habilitó para ella la posibilidad de concebir la re-lectura de su producción como una instancia de posible percepción de gestualidades propias, tanto como la posibilidad de ensayar una re-escritura en la que operara con una mayor ingerencia deliberada en sus decisiones estéticas.

Vacío, duda, el no saber del maestro, no repetir el lenguaje, la espera y la confianza

La respuesta obtura; la pregunta genera movimiento. El arte imposible de enseñar me hace caminar todo el tiempo por una cornisa: hay momentos en que la no-respuesta ayuda a que el alumno deje de apelar al modelo filio-parental para asumir su entrada en el territorio de la autonomía. Hay otros en que el contenido de la respuesta no es necesario pero el acto de donarlo garantiza esa ternura de la que quien pregunta necesita tener prueba. Aún así, sostener la no-respuesta importa pues es una forma de interpelar al consumidor para que se otorgue estatuto de conquistador, a la vez que expresa intransigencia con la comodidad de un pensamiento que no se propone a sí mismo como tal.

Fue Foucault quien sugirió que la interpretación es una operación que se prolonga hasta el infinito sin que haya un punto a partir del cual emitir juicio y decidir. Nos advierte entonces que un rasgo que caracteriza la cultura occidental en este momento es que todo intérprete debe saber que estamos condenados a ser intérpretes en el mismo momento de interpretar. Pero además, afirma tan taxativa como lapidariamente, que aquellos que no interpretan, lo único que hacen es repetir el lenguaje[5].

No repetir el lenguaje es un desafío que responsabiliza al sujeto respecto de la calidad de su subjetivación y no parece haber motivos valederos para escamotearle tal posibilidad a nadie.

Si nombrar las notas obstaculiza la fluidez de su lectura entonada... ¿se trata de eliminar tropiezos, arrasar con esos indicios? ¿O se trata de dotar de sentido a esos tropiezos? ¿Podrá Paola entregarse al goce de su canto sin someterse servilmente a la Ley? ¿Acaso no es un estímulo válido que la alumna sepa que uno la está esperando del otro lado del vado por estar convencido de que lo va a atravesar en cuanto pueda?

La confianza en el ser deseante musical que uno ha percibido en esa alumna, es la condición de posibilidad para que se produzca una relación que le permita encontrar, en sus tiempos, modos productivos de resolver los conflictos que afloran en todo intento genuino de aprendizaje.

Semanas más tarde, Paola expresó su hartazgo respecto del repertorio adolescente que había estado cultivando: quiere ahora otro repertorio. Aún no sabe cuál es pero siente que el que venía eligiendo no tiene nada que ver con ella hoy.

Poco después, habiendo descubierto en qué consiste asumir un “lugar de la enunciación” como intérprete, manifestó con alegría que ahora se abría ante sus ojos la posibilidad de poner en música muchos textos que hasta la fecha no había encontrado como llevar al plano musical.

No es poco.