Cine y Psicoanálisis. El primer paciente "cinematográfico"

Desde aquella versión de la obra de Émile Zola que en 1902 hiciera Ferdinand Zecca para su film Víctimas del alcohol, o desde la adaptación teatralizada de la novela de Julio Verne Veinte mil leguas de viaje submarino efectuada por “el mago” George Mélies en 1907, pasando por David Griffith y Sergei Eisenstein (momento en el que el cine-invento mecánico de los Hnos. Lumiére corta las amarras con su pasado teatral, pictórico y literario) hasta las más actuales absorciones de distintas disciplinas hechas por el cine, se ha recorrido más de un siglo. En esta relación muchos críticos creemos que los distintos discursos, incluido el del psicoanálisis, se han enriquecido. De ahí que la relación del discurso cinematográfico con los otros discursos (artísticos y científicos) tiene más de fraternidad que de subordinación. Sin embargo, la forma artística dominante del siglo XX no es la literatura, ni siquiera el teatro, la pintura o la música, sino el único arte nuevo e históricamente único inventado en ese siglo: el cine, o sea, la primera forma de arte marcadamente medial. Es también el más popular, y el de mayores posibilidades expresivas e informativas. En este sentido, el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la literatura, y contando con tal prestigioso aval entra en los dominios del arte y llega a ser el último de ellos, precisamente, el “séptimo”. Es el más totalizador: es no sólo literatura sino también pintura, música, fotografía, actuación. Y como toda totalidad, no puede ser reducido a ninguna de sus partes. Tampoco es la suma de todas ellas. El cine como totalidad es algo distinto de la suma de sus partes. Con respecto a su relación con los otros discursos, históricamente tuvo dos formas de acercarse: una “servil” y otra “creativa”. La primera, que tiene que ver con el “invento-cine” (como producto de la técnica), mantiene frente a los otros discursos una actitud obsecuente que confunde con el respeto. La segunda, la que da origen al lenguaje cinematográfico, conserva lo que U. Eco denomina “homologías de estructura” entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes y, sin embargo, descriptibles e interpretables. Operación en la que se lleva a cabo un acuerdo, una conexión de estructuras sin consideración a su función. Una semejanza que existe entre los compuestos que forman parte de la estructura de distintos discursos. De ahí, que las homologías que podemos establecer, en este caso, entre el cine y el psicoanálisis, son en este sentido “herramientas” que permiten al investigador o al espectador atento hallar criterios operativos en el ámbito de una misma cultura, para describir los diversos fenómenos y establecer sus conexiones; y remarco describir, porque creo (como lo expresaran dos maestros del psicoanális: Freud, el fundador, en “El interés del Psicoanásis para la Estética”, de 1913, y Jung, su discípulo y principal heterodoxo, en “Psicología y Poesía”, de 1930) que “el misterio de lo creador es un problema trascendental que la psicología no puede explicar, sino simplemente describir.” El cine como arte, se ha convertido en una inagotable fuente para todos aquellos psicoanalistas que buscan una relectura desde diferentes perspectivas de su ficcionalidad. Y desde esta gran ficción que es el discurso del cine, encontramos en su historia un primer punto de contacto y conexión con el psiconálisis: la película muda El misterio de un alma (1926)(1), del director alemán G.W.Pabst (el mismo realizador de las emblemáticas Lulú o La Caja de Pandora, 1928, y La Comedia de la Vida, 1931). En este film, enmarcado dentro de la estética expresionista, aparece lo que podríamos llamar “el primer paciente cinematográfico”, un “caso psicológico” expuesto por Pabst con dos colaboradores de Freud, Hanns Sachs y Karl Abraham:
“Un profesor de química se entera de que el joven primo de su esposa, ha confirmado su regreso de la India. Los tres eran en su infancia compañeros de juegos. Después de recibir la noticia el profesor se angustia por un sueño en que los recuerdos que se relacionan con el primo se mezclan con confusas escenas que denotan su anhelo de tener un hijo. El sueño culmina con la tentativa de apuñalar a su esposa. Al otro día, como poseído por un temor inexplicable, se niega a tocar cuchillos. Su esposa y el primo empiezan a inquietarse. La desesperación del profesor llega al máximo cuando, a solas con su esposa, no puede resistir la tentación de matarla, como había sido anticipado en su sueño. Por eso huye del hogar y se refugia en la casa de su madre. Luego consulta a un psicoanalista, quien le pide que se quede con su madre durante el tratamiento. El film presenta una serie de sesiones centradas en lo dicho por el paciente, donde fragmentos de sus sueños alternan con variados recuerdos, y de vez en cuando se ve al psicoanalista escuchando al narrador y aportando sus interpretaciones. Los elementos del “caso” se ordenan comprensiblemente: en los días de su niñez, el profesor estaba celoso del interés de su esposa por su primo; sus celos engendraron fuertes sentimientos de inferioridad que, después del casamiento, le hicieron sentir una especie de impotencia psicogénita; esta generó por su parte una conciencia culpable que algún día debía manifestarse en un acto irresponsable. El tratamiento termina cuando el paciente reconoce las fuerzas subconscientes que habían encarcelado su mente. Libre de sus inhibiciones, feliz regresa a su hogar.”
La escena final del film es un paisaje de montaña, con el profesor sosteniendo en sus brazos un bebé recién nacido. Este epílogo arrastra todo el argumento al marco del melodrama, haciendo nulas sus más amplias implicaciones. Sin embargo, y a pesar de algunas críticas que marcan el uso superficial que se hace del psicoanálisis, el film de Pabst mantiene la frialdad de informe de un experto en algún caso psicoanalítico, con una hábil mezcla de film de ficción con la objetividad del documental, transformándose en el primer film de la historia que demuestra cómo una persona puede ser curada de sus complejos. En cuanto a Pabst, probó, a partir del tema propiamente dicho (el psicologismo se convirtió en su especial preocupación) nuevos artificios cinamatográficos, en particular aquellos adecuados para exteriorizar los procesos psicológicos. Como obra de arte, su film resultó más que notable.
Héctor J. Freire
Crítico de Arte

Nota

1.  Hay copia en video de este film.