EL DOCUMENTAL, UN GÉNERO NECESARIO

A modo de introducción (Lumière versus Méliès): la historia del cine, ese gran creador de los mitos del siglo XX, nació como una curiosidad científica, pero no como un invento, sino como un proceso: Niepce (en 1824 logró fijar la reproducción de un objeto por medios químicos, después de una exposición de doce horas), Daguerre(y la prehistoria de la fotografía), Reynaud(creador del teatro óptico), Plateau( inventor del fenaquistiscopio: un disco de figuras pintadas que producía la ilusión de movimiento continuo), Greene (en 1888 logró la proyección de imágenes en laboratorio), Edison( que en 1889 creó el kinetoscopio: una caja de madera vertical para visión individual). Incluso, la historia podría reducirse a un enfrentamiento: el de los Hnos. Lumière(creadores del cinematógrafo) y el “mago” Méliès (inventor de los primeros trucos o “efectos especiales”, como se los llama hoy). Los primeros creían en el potencial del cine para dar a conocer mejor, y explicar lo real. El segundo se servía de las imágenes en movimiento para crear “otros mundos”. Los Lumière registraron (“documentaron”) para siempre, y proyectaron el 28 de diciembre de 1895 al fondo del Grand Café del bulevard de los Capuchinos: La salida de los obreros de la fábrica,   La llegada del tren a la estación   de la Ciotat , La demolición de un muro, o El estanque de las Tullerías. Lo propio de su cine, fue en definitiva, valorizar y celebrar lo real. Hacer con su apellido, luz en las sombras. Pero en seguida llegó “la magia”: Méliès; y lo fantástico. O lo que en 1902 era fantástico. Méliès no documentó lo real, en cambio adaptó las novelas de Julio Verne: Viaje a la luna, y en 1907, 200.000 leguas de viaje submarino. Estos son los dos puntos de partida: el documental y la ficción. Incluso, son los dos grandes géneros cinematográficos iniciales. Aunque como hemos “visto” antes, el origen del cine es esencialmente documentalista. Y el hecho de que Méliès haya tenido muchos más seguidores que Lumière no es obstáculo para que la corriente documental inaugurada por estos últimos tenga también una larga historia marcada con grandes nombres. Sin embargo, y si bien los primeros registros del cine fueron documentales, aún se estaba lejos de elaborarse el concepto de documental. Esto recién ocurrió en la segunda década del siglo XX,   como consecuencia del descubrimiento del primer plano, atribuido a Griffith, y al desarrollo del montaje que llevaron a cabo los cineastas rusos. Podríamos decir, que el documental empieza con el documento y termina   con el   argumento. Un documento no es aún el documental, y la ficción de un argumento comienza   a curvar la insobornable veracidad   hacia los laberintos de lo fantástico. De ahí, que los límites del documental sean difusos, problemáticos y discutibles. Pero sin “veracidad no hay documental”, como “no hay ficción sin verosimilitud”. Luego vendrá Flaherty, quizás uno de los nombres más importantes en la historia del documental. En 1920 se traslada a los hielos de la bahía de Hudson para filmar y luego presentarnos al Esquimal Nanuk, su film más importante, y el primer documental tratado como obra de arte. Para Flaherty el cine era un documento vivo y no sólo un espectáculo manejado por la industria. Cabe recordar también, que fue el creador del revolucionario método de la observación participante, que sigue siendo utilizado por muchos documentalistas actuales. Sin embargo, la palabra documental fue utilizada por primera vez en 1926, por el sociólogo-cineasta escocés Grierson( Pescadores, 1929). Otros grandes nombres del documental son: el brasileño Cavalcanti (que filma la vida en París, 1926), el alemán Ruttmann, en 1927 hizo lo mismo con Berlín, además fue maestro de la gran documentalista nazi Leni Riefensthal, los ingleses Yvens (en los cañaverales de Cuba) y Rouquier (Lourdes y sus milagros). Merece una mención especial, dentro de este corpus inmenso, el ruso Vertov con su cámara de “objetividad absoluta”. Para él la cámara debía ser un ojo abierto a lo desconocido. Creador de una verdadera “estética de lo real”, llamada cine-ojo. Vertov y sus experimentos con el montaje (El hombre de la cámara, 1928) marcaron al nuevo cine soviético, e influyó directamente sobre artistas como Kuleschov, Pudovkin y Eisenstein. Otro nombre importante es el de Jean Vigo, que desarrolla un documental a la manera de Vertov: sin actores ni puesta en escena, e introduce un elemento nuevo, su posición crítica, a la que llama “punto de vista documentado”: el registro de lo real no puede estar divorciado del trabajo interpretativo-ideológico del director. En 1933, a la edad de 29 años realizó su obra maestra, el film Zero de conduite, no autorizada por la censura hasta 1945. Para Vigo y a partir de él, el documental se transforma en un verdadero arte de lo real. Y al mismo tiempo la técnica de registro, por el que se representa con los menos recursos formales posibles, la realidad de los otros. Su proyección la podemos encontrar en el neorrealismo italiano, que precisamente surge después de la segunda guerra mundial como reacción frente a un cine, donde lo real se había perdido y convertido en decorados y escenografías de estudios. Como ejemplo, basta con citar Roma, ciudad abierta (1944) de Rossellini, y La terra trema (1948) de Visconti. Hay que considerar, además, la influencia de los documentales (“cine-diálogo”) de Rouch en el cine de ficción de la nueva ola francesa, o el free cinema inglés. Incluso algunos cineastas como Buñuel, Pasolini o Malle, alternaron ficción y documental como si necesitaran de vez en cuando el contacto directo con la realidad, para poder volver a tratarla bajo una forma “novelesca”. Por otro lado, y a partir de los 60, en Latinoamérica, como una secuela de la Revolución Cubana , los jóvenes directores se preocupan por las graves problemáticas de su entorno. Así surgen las experiencias de Fernando Birri y la creación de la Escuela Documentalista de Santa Fe. Y hacia 1963 el “cinema novo” brasileño cuyos exponentes más importantes son: Pereira Dos Santos, Ruy Guerra y Glauber Rocha.   Esta corriente produjo en los años que siguieron un cine importante, en cuanto a la solidez formal, como a la profundidad de sus contenidos. Los argentinos Fernando Solanas (La hora de los hornos) y Octavio Getino (El familiar) dan comienzo al grupo Cine Liberación, cine político inscripto dentro de la ideología peronista. En contraposición surge también en el país el grupo Cine de la Base , más que ver con la izquierda revolucionaria; fundado por Raymundo Gleyzer (militante del PRT) secuestrado el 27 de mayo de 1976 y desaparecido. Gleyzer es el director de varios films importantes como Los traidores (1973), y en especial México, la revolución congelada (1970), de una enorme importancia. Sin embargo, en lo que hace al estricto y directo documental, ninguna experiencia de América Latina, supera en importancia la obra y los logros que a partir de 1969 obtiene Jorge Preloran. Su Hermógenes Cayo (considerada una de las diez mejores películas argentinas), junto a films como Los Onas(1973), Cochengo Miranda(1974) son al decir de Adolfo Columbres “toda una aventura de la comunicación humana a través del cine, en la que la cámara, más que un elemento mediador es un tercer ojo que amplia la percepción”.

Entre los años 1976 y 1982, la producción de documentales entra en una siniestra “noche oscura”, no ajeno a la represión y la censura que sufrió el país por esos años. Algunos títulos de ese período, son por demás elocuentes: Adiós reino animal (1978) de Schröeder, Prima Rock (1982) de Andechaga, o el patético y   “colaboracionista” documental La fiesta de todos (1979), de Sergio Renán. En cuanto a las últimas tendencias (“el nuevo documental”), a partir de la vuelta a la democracia, demuestran la obstinación en cuanto a su continuidad y vigencia, a pesar de las tremendas dificultades del contexto. Son por demás elogiables la labor llevada a cabo por la productora CINE-OJO, a cargo de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini: films como Hospital Borda (1986), La noche eterna(1991), Jaime de Nevares, último viaje(1995) y Tinta roja(1998), son un ejemplo de cómo el documental contribuye al proceso de reconstrucción y recuperación de la memoria general. Por último y en una apretada síntesis podemos agregar que, a partir de los noventa y gracias a la irrupción del soporte digital, que ha mitigado los efectos de una política cultural de privilegio, en cuanto a los préstamos y subsidios (más del 70% van a parar al cine de ficción), el injusto sistema de distribución y exhibición, se ha producido un saludable resurgimiento del género. Como nos marca P.Félix-Didier, L.Listorti y E.Luka, en el artículo El nuevo documental: el acto de ver con ojos propios: “Los jóvenes realizadores ofrecen un nuevo punto de vista: ya no se trata de protagonistas o sobrevivientes, sino que ahora aparecen historias de hijos de desaparecidos contadas por ellos mismos (Papá Iván, Por esos ojos, Historias cotidianas). Tierra de Avellaneda(1995), de Incalcaterra es el más significativo..”También están los que se preguntan por la conflictiva realidad política   de los 60 y 70: Padre Mugica, Operación Walsh, ambas de Gordillo. Y Tosco, grito de piedra de Jaime/Ribetti. Otra línea es la del documental más experimental, como una forma de arte audiovisual: El otro lado y El visitante, de Polosecki, emitidos por ATC, marcaron esta tendencia. O los que centran su atención en la recuperación de la cultura popular frente a los efectos de la globalización: HGO,de Bailo/Stefanello, Bonanza, de Rosell, Yo no sé qué me han hecho tus ojos, de Wolf, por citar sólo algunos. También son muy representativos los trabajos realizados por los grupos surgidos de la crisis del 2001: El ojo obrero (Polo Obrero), Contra imagen (PTS), y El movimiento de documentalistas (grupo no partidario).   A partir del   2003, el panorama del documental argentino es más que prometedor, así lo demuestra Cándido Lopez, los campos de batalla,   de José Luis García, ganadora del Premio del Público; Bs.As. BAFICI 2005. Y así, siguiendo este incompleto recorrido, llegamos al 2006, a la opera prima de la documentalista Ana Cutuli, Comunidad de locos , cuya producción fue auspiciada por la Revista Topía , y declarado de interés cultural por la Ciudad Autónoma de Bs.as, y por el Consejo Deliberante de Federal-Entre Ríos.

“Comunidad de locos” I (Síntesis argumental)

  “En 1957 se produjeron tres hechos importantes que fundaron el campo de la Saludad Mental en la Argentina : se creó el Instituto Nacional de Salud Mental, se inició la Carrera de Psicología en la UBA y Mauricio Goldenberg organizó el primer Servicio de Psicopatología en un Hospital General (Policlínico de Lanús). Estos hechos se encuentran relatados en los dos tomos de Las huellas de la memoria. Psicoanálisis y Salud Mental en la Argentina de los 60 y 70, de Enrique Carpintero y Alejandro Vainer. Parte de cuya investigación es el punto de partida de este documental.

El film narra dos experiencias en comunidades terapéuticas, surgidas a partir del Plan Nacional de Saludad Mental y desarrolladas durante la dictadura de Onganía. Una es la que se dio en Lomas de Zamora, en el Hospital Neuropsiquiátrico José A. Estéves. En 1968 Wilbur R.Grimson, joven médico psiquiatra, se hace cargo de la dirección en el Centro Piloto del hospital con un equipo multidisciplinario y una nueva forma de trabajo: la de comunidad terapéutica. En el mismo año, Raúl A. Camino se instalaba en Federal, Entre Ríos, en lo que hasta ese entonces había sido el cuartel 12 de Caballería y sería a partir desde ese momento y hasta la actualidad, el Hospital Ciudad Colonia Federal. Camino creó la comunidad terapéutica de Colonia Federal trasladando, en un viaje muy particular, pacientes del Hospital Borda, del Hospital Moyano y de otros psiquiátricos del interior del país. Ambas experiencias fueron reprimidas por diferentes dictaduras y sus protagonistas perseguidos.

Mediante la memoria y el relato de varios de los actores de estas experiencias, incluyendo a un paciente y un ex paciente que actualmente se encuentra viviendo en Colonia Federal, la directora Ana Cutuli, da cuenta de la metodología de trabajo en “comunidad terapéutica”, el intento de los profesionales por la reconquista de la dignidad de personas de los pacientes perdida en los hospicios, y de sus resultados.

Hoy, con más del 40% de la población bajo la línea de la pobreza, queda claro, como ya quedaba en aquella época, que más de la mitad de los internos en hospitales psiquiátricos están “más por pobres que por locos”. Mientras parte de la sociedad mira para otro lado, tanto con los pobres como con los locos. Al fin de cuentas, son las mismas capacidades sociales las que se pierden”.  

“Comunidad de locos” II (un documental necesario)

Creo, que todo documental es en el fondo, un hecho político: el de la reinvindicación de la memoria frente a las estrategias de olvido implementadas por el poder. De ahí la necesidad de documentales de este tipo, ya que, y sobre todo en este país, el olvido parece ser más tenaz que la memoria. Y dada la importancia que tiene la mano que acciona la cámara, como el ojo y el cerebro que la dirige, parece más pertinente hablar de ciertos documentalistas no sólo como artistas sino también como historiadores. De modo que el acontecimiento representado (las experiencias de dos comunidades terapéuticas), no llega al espectador sino después de pasar por un “filtro” cinematográfico, ciertas estrategias narrativas (las entrevistas y los diálogos, el uso de la voz en off,   fotos fijas de archivo, en este caso); la utilización de una banda sonora escogida (un “Chamamé perdido” de G.Cutuli, C.Lacroix y F. De la Vega. ; el “Vals Paraíso” de Calicanto, y el tema “Criollo” de C.Basso). Más un determinado montaje: entendido éste como la selección objetiva, el proceso de escoger, ordenar y empalmar lo filmado. O sea la base estética y ética del film. Que en el documental de Cutuli, están al servicio de una producción de sentido crítico y, por momentos, cargada de una eficaz fuerza emotiva. En este sentido, el espectador no sólo reflexiona o se indigna ante la problemática presentada, sino que también se emociona y con-mueve con la misma. El poder de este documental consiste en que transmite al espectador la sensación de que está siendo testigo de los acontecimientos, narrados por los propios “actores”: profesionales y pacientes. A la directora del film, no sólo le interesa lo que realmente sucedió, sino también contar una historia mediante una estructura que la sostenga, o sea “poner las cosas ante los ojos” de tal manera que podamos al mismo tiempo ver, saber y emocionarnos. Desde este punto de vista, Comunidad de locos, es un hecho político, y un vívido recordatorio de la tensión existente entre la idea de drama (de los sujetos) y la de documento, entre el anticlímax (de la información recibida)y el carácter cuestionable del pasado, y la necesidad del director de adoptar una determinada forma. Al mismo tiempo el documental de Ana Cutuli, constituye un acto de interpretación   de una experiencia en un período de la   “salud mental”, dentro de la historia de la salud mental, enmarcada a su vez por los siniestros acontecimientos económicos, políticos y sociales del país. Recordemos que el término historia remite a los hechos pero también al relato de los mismos. No hay historia (o documental) sin relato de la historia. Desde esta perspectiva este film es más que necesario, ya que es un aporte al proceso general de re-construcción de sentidos. Al producir un efecto de reconocimiento –no necesariamente de mimesis- proporciona un modelo de reflexión a la vez estético e ideológico: “otra salud mental es posible”. En este punto, es indudable que el documental diseña su espacio en un proceso de simbolización y construye una restauración de la diferencia y de la identidad: la posibilidad de reparación de zonas profundas ocupadas por el olvido impuesto por el poder institucional, aprovechadas por los grandes laboratorios y cierta “boutique” psicoanalítica, cuya única verdad se presenta como indiscutible. En este sentido, el documental de Cutuli es axiológico, ya que   moviliza valores significativos. Lo esencialmente político de este film es que conmueve certezas, a través de una eficaz denuncia –sin caer en lo panfletario- contra el proceso de institucionalización de las representaciones en la salud mental de la argentina. Los enfermos mentales, constituyen un grupo propicio para que la violencia se cebe sobre ellos, pues se encuentran completamente indefensos. Están en inmejorables condiciones para ser instrumentalizados. La experimentación inmoral de la medicina de hoy, la indiferencia o el oportunismo de algunos profesionales, los siniestros intereses de la política sanitaria, y el abandono de los familiares, configuran un panorama más que elocuente de la situación. De ahí que la memoria testimonial aparezca   aquí como una configuración del pasado, pero no para quedarse en la mera ”mostración” pasiva, sino en un presente llamado a la acción, y para ello –como lo demuestra este documental- no se necesita de personajes sino de personas. Los hechos deberían bastar, sin embargo……..

Por último, un aspecto formal, íntimamente ligado a lo expuesto: en el ya clásico libro La representación de la realidad (1997), el historiador Hill Nichols divide al documental, según el tratamiento del tema elegido en expositivo (más apegado a la realidad de los hechos), y   subjetivo o interactivo (donde el realizador no se limita a ser un ojo de registro, y participa como actor). Comunidad de locos, se enmarcaría en el primero, ya que su discurso de sobriedad, se caracteriza por considerar su relación con lo real en forma lo más directa posible, inmediata y transparente. Donde no importa tanto el decir, sino lo dicho. La directora parece conformarse con el modesto rol de mediadora, para dar voz a quienes han perdido su lugar en la sociedad, y para acercar una realidad silenciada o distorsionada. En este sentido el documental de Ana Cutuli, “es rico por que es pobre”. O sea no es rico por lo mucho que posee, en cuanto a despliegue técnico, sino por lo poco que necesita para existir. La modalidad expositiva a través de imágenes del lugar y sus protagonistas, fotos fijas de archivo, una música pertinente, y una serie de entrevistas a los profesionales R.Camino, E.Carpintero, W.Grimson, E.Galende, L.Edelman, M.Vayo; a las enfermeras jubiladas de Colonia Federal G.Barrios y C.Benitez; a los pacientes T.Arce y C.Capusa; y al ex paciente A.Rovere (actual presidente de la Cooperadora de Colonia Federal), que en forma de fragmentos, van delineando a partir de numerosos testimonios y opiniones,   la narración de un pasado a la vez lamentable y rico en experiencias; a la manera de un prolijo rompecabezas donde la relación predominante entre las voces más que un diálogo, o   un ensamble de superposición, contradicción o   discusión, es una bifurcación argumental de yuxtaposiciones: una voz después de la otra, respetando cada cual su turno y el lugar que le corresponde según el orden de los hechos y conceptos que relata. Hilvanados por una toma recurrente de un paisaje visto   a través de la ventanilla de un coche en movimiento: ¿viaje desde o hacia la locura? ¿Los locos son también esos “otros desaparecidos”?. La mirada de Ana Cutuli posee en este documental creo, un fuerte compromiso ético y una empatía con los sujetos que soportaron y aún soportan distintas situaciones de injusticia, de desprecio y marginación., por ello este film no renuncia al mensaje, lo que suele producir ciertos rechazos entre quienes consideran que el cine no debe instrumentalizarse al servicio de ninguna causa. Postura que no deja de ser también una posición política, como la tan mentada frase postmoderna del fin de la historia o la   muerte de las ideologías. Para finalizar, y recordando lo que dice la síntesis del argumento: hoy, con más del 40% de la población bajo la línea de pobreza, queda claro, como ya quedaba en aquella época, que la mayoría de los internados en hospitales psiquiátricos están “más por pobres que por locos”. Y la sociedad mira para otro lado. ¿O será que la sociedad argentina es una inmensa Comunidad de locos?

Para cerrar, nada más emblemático que los versos del poeta Jacobo Fijman (a quien indirectamente está dedicado) este documental:…. El patio del hospicio es como un banco/ a lo largo del muro…Me hago la señal de la cruz a pesar de ser judío./ ¿A quién llamar?/¿A quién llamar desde el camino/ tan alto y tan desierto?/ Se me acerca Dios en pilchas de loquero,/ y ahorca mi gañote/ con sus enormes manos sarmentosas;/ y mi canto se enrosca en el desierto. ¡Piedad!