Yendo del diván al piano

A David Liberman, por recomendarme que nunca dejara la música

La sombra de Freud

El psicoanálisis tiene más de un siglo. Durante este lapso, las intersecciones de los psicoanalistas con la música son varias, desde diferentes perspectivas y objetivos. A pesar de ello, muchas producciones actuales desconocen lo producido en este campo. Muchos autores vuelven una y otra vez a una letanía que se repite cada vez que se habla de música y psicoanálisis. La generalización del manifiesto poco interés de Freud por este arte que lleva a sostener una especie de “sordera musical” del psicoanálisis y los psicoanalistas. Como si la música hubiera sido “expulsada del psicoanálisis”.1 O su contrario, bucear en cada vez que Freud la menciona para entrever un interés oculto para permitirse avanzar en dicho camino.2 Como si Freud hubiera sido alguien sensible a todas las artes, una especie de enviado divino que habría abierto todos los caminos. Un Moisés del Mar Rojo de la subjetividad.

En las siguientes líneas reconstruiré lo sucedido con Freud y la música; y luego demostraré, en contra de lo que muchos suponen, la existencia de una profusa producción, con las necesarias citas y menciones para recuperar la riqueza de estos aportes.

Las biografías de Freud coinciden en que era un apasionado por la literatura y más adelante por la escultura y la pintura. Pero la música no lo atraía. Y tenía la honestidad de decirlo: “Las obras de arte, empero, ejercen sobre mí poderoso influjo, en particular las creaciones poéticas y escultóricas, más raramente las pinturas. Ello me ha movido a permanecer ante ellas durante horas cuando tuve oportunidad, y siempre quise aprehender a mi manera, o sea, reduciendo a conceptos, aquello a través de lo cual obraban sobre mí de ese modo. Cuando no puedo hacer esto -como me ocurre con la música, por ejemplo-, soy casi incapaz de obtener goce alguno. Una disposición racionalista o quizás analítica se revuelve en mí para no dejarme conmover sin saber por qué lo estoy, y qué me conmueve.”3

Hay un poderoso motivo para ello. Desde muy chico le apasionaba leer. Tenía una pésima relación con su hermana Anna, nacida dos años y medio luego de él. Al mejorar la situación económica de los Freud, le compraron un piano a Anna, como solían hacer las familias burguesas de la época, ni bien disponían de algún dinero. Entonces ella tenía 8 años y comenzó a tomar clases. A pesar de que había espacio en la casa, el sonido de un piano atraviesa las paredes y estorbaba la pasión por la lectura del primogénito. Como relata Emilio Rodrigué: “Anna tocaba; a la madre le gustaba, pero Sigismund se opuso terminantemente amenazando con abandonar la casa.”4 Y ganó la partida. El preferido de la madre logró sacar el piano del hogar. Y esta experiencia lo marcó de por vida. Nunca disfrutaba de la música, ni en las casas, ni en los espacios públicos. Ernest Jones recordaba “la expresión de disgusto que se dibujaba en su semblante cuando entraba a un restaurante o a un patio de cervecería donde había una orquesta y con qué rapidez se llevaba las manos a los oídos para no oír.”5

Durante su vida nunca cambió su relación con la música. Su hijo Martin lo certifica: “(Mi padre) no mostraba egoísmo excepto en un punto raro: era inflexible su demanda de que no se tocase el piano en el departamento. Lo consiguió entonces y, puedo mencionarlo, también después, cuando tuvo su propio hogar. Su actitud hacia los instrumentos de música de cualquier clase no cambió en toda su vida. Nunca hubo piano en Bergasse y ninguno de sus hijos aprendió a tocar un instrumento. Esto era raro en Viena entonces y probablemente también hoy se consideraría extraño, porque saber tocar el piano se considera parte esencial de la educación de la clase media.”6 Pero para ese chico apasionado en sus lecturas y en la escritura, la música era una molestia. Al día de hoy quizá lo consideremos extraño, ya que naturalizamos una serie constante de estímulos en nuestra vida cotidiana urbana. Pero pocos años después de este hecho, Franz Kafka usaba tapones para sus oídos con el fin de soportar los ruidos de las ciudades de la nueva era industrial: “Sin (los tapones) Ohropax día y noche, no hubiera sobrevivido”.7 “Nuestro oído es acosado e hiperestimulado por una música que nos administran en grandes dosis, estridente e insidiosa”, tal como Freud citaba en La moral sexual “cultural” y la nerviosidad moderna.

Sin embargo, Freud apreciaba las óperas, especialmente las de Mozart y eventualmente Wagner. Concurrió varias veces a escucharlas al teatro y se sentía conmovido por este género.8 Obviamente, la articulación de la música con las palabras era parte de la atracción de estas experiencias. Por supuesto, que para muchos esto es una contradicción. Para otros, signo de que en algún lugar le gustaba. Si detestaba la música, ¿cómo podía degustar de las óperas?

Esta es una contradicción si consideramos a la música reducida solamente a su dimensión sonora. Por el contrario, si tal como venimos sosteniendo, la música es una experiencia corporal intersubjetiva vital, no hay tal contradicción.9 A lo largo de nuestra vida, las experiencias musicales van tallando nuestro gusto a ciertas músicas. Esto lleva a que se pueda detestar el piano que sonaba en la casa tocado por la hermana molestando la tranquilidad de la lectura, los grupos que tocan durante un almuerzo e impiden diálogos y a la vez disfrutar de una ópera, que es una experiencia absolutamente diferente. Se produce en una sala y relata una trama literaria dramatizada. Por ello Freud podía reconocer cómo lo conmovían Las bodas de Figaro de Mozart o Los maestros cantores de Wagner.

Sin embargo, como en muchos otros campos, la actitud de Freud hacia la música dejó una huella, cuya sombra oculta los diversos caminos abiertos hasta hoy.

La polifonía de los herederos

Desde entonces se han producido distintas líneas melódicas en la intersección de psicoanálisis y música. Son de distinto orden, que pueden ir desde biografías psicoanalíticas de músicos, trabajos teóricos, cuestiones clínicas hasta desentrañar cómo la propia experiencia musical marca el trabajo teórico y clínico de algunos psicoanalistas.

1- Freud fue quien abrió el camino de tomar las asociaciones musicales que aparecen en la clínica psicoanalítica como formaciones del inconciente. En Psicopatología de la vida cotidiana afirmaba que “quien quiera tomarse el trabajo de prestar atención a las melodías que se tararean al descuido y sin intención hallará regularmente la relación existente entre el texto de la melodía y un tema que ocupa el pensamiento de la persona que la canta.” Pero es Theodor Reik, en su libro Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler, quien profundiza en esta vertiente. Su título parece un trabajo psicoanalítico sobre la vida y la obra del músico. Sin embargo, el libro va más allá de eso. La versión original en inglés es The haunting melody. Psychoanalitic experiencies in life and music. La traducción debiera ser “La melodía obsesiva. Experiencias psicoanalíticas en la vida y en la música”. Allí analiza una melodía de la Segunda Sinfonía de Mahler que se le apareció obsesivamente luego de enterarse de la muerte de su ex analista y amigo Karl Abraham. Reik produce un texto sobre su autoanálisis para desentrañar por qué se le había instalado obsesivamente ese fragmento musical. Esto lo lleva a analizar sus asociaciones, sus lapsus y actos fallidos luego de su muerte, su compleja relación con Abraham, explorar la vida de Mahler, para llegar a su propia historia para desentrañar el sentido psicoanalítico de fenómenos que Oliver Sacks denomina “gusanos auditivos o cerebrales”.10

2- El interés por teorizar el acto creativo del músico como artista y el placer de la escucha musical han llevado a la cuestión de la génesis de la música en el aparato psíquico. ¿Cuáles son los fundamentos psicoanalíticos de la producción y el placer por escuchar música? Varios autores han emprendido dicha tarea, desde distintas perspectivas teóricas dentro del psicoanálisis. Por supuesto, llegan a diferentes conclusiones. Si bien Freud había avanzado en otras artes en textos como El poeta y los sueños diurnos (1907), no escribió específicamente sobre la particularidad de la música. Pero diferentes generaciones de psicoanalistas se adentraron en las diferentes posibilidades de este entrecruzamiento. Una rápida e incompleta revisión bibliográfica nos permitirá ver que la supuesta sordera de Freud no se transmitió a sus sucesores. En este camino dejaremos específicamente de lado los aportes del psicoanálisis para las conceptualizaciones en la práctica específica de musicoterapia, sino que nos centraremos en lo desarrollado por psicoanalistas.

a- Una compilación sobre las diferentes perspectivas en Estados Unidos la encontramos en los dos tomos de Explorations Psychoanalitic in Music de principios de los 90.11 Allí encontramos textos que van desde Heinz Kohut sobre el placer de escuchar música de 195012, hasta aportes recientes de Gilbert Rose, quien desarrolla una perspectiva en la cual enlaza psicoanálisis con avances de las neurociencias.13

b- En la Argentina hay una cantidad de psicoanalistas que se ocuparon de la intersección entre psicoanálisis y música desde distintas perspectivas. Enrique Racker, desde un abordaje kleiniano, intentó precisar el origen de la música y su función a través del trabajo con casos clínicos de pacientes músicos para fundamentar sus hipótesis.14 En los 50 y 60 del siglo pasado, durante las experiencias de psicoanálisis con ácido lisérgico se utilizaba música para acompañar y estimular la regresión y las asociaciones.15 Arnoldo Liberman, psicoanalista y escritor argentino residente en Madrid desde hace muchos años, tiene una extensa producción sobre obra y vida de músicos como Mahler y Wagner, entre otros, donde entrecruza psicoanálisis, literatura y música.16 Carlos Caruso trabaja un original dispositivo de abordaje de los pacientes psicosomáticos incluyendo la música.17 También hay aportes recientes de varios autores de orientación lacaniana. En general, toman únicamente los recorridos de Freud y Lacan como mojones, para encontrarle un lugar a la música dentro de la visión lacaniana del Sujeto.18

Un desafío actual para encarar nuevos avances es partir de una concepción de sujeto que pueda contemplar la complejidad. Muchos de los análisis antes descriptos suponen un reduccionismo psicoanalítico para entender el complejo fenómeno de la música. Esto puede llevar a considerar determinaciones individuales en este complejo campo. No será ni sólo el grito al nacer, ni las dulces voces de los padres lo que puede dar cuenta de la espesura de la experiencia musical de cada uno. Para ello el concepto de corposubjetividad nos permite avanzar en un abordaje que posibilita dar un paso fundamental para poder realizar aportes a la experiencia musical, no reduciéndola a lo sonoro, ni a lo meramente biológico, ni a lo psíquico, ni a lo vincular, ni a ser mero efecto de una pertenencia a una clase social en una sociedad dada. Una corposubjetividad que tome en cuenta el anudamiento de los aparatos orgánico, psíquico y cultural permite otro abordaje de las experiencias musicales en toda su complejidad.19

3- La praxis musical de algunos psicoanalistas se suele dejar solamente para las curiosidades biográficas. Tomar al psicoanalista como una mera función, escindida de su experiencia vital que es el soporte material tanto de su práctica clínica como de sus aportes teóricos, crea la ilusión de un psicoanalista sin sujeto. Se le quita la carnalidad a los intereses, dejándolos solamente en un plano intelectual. En este punto, tal como decía León Rozitchner, “no se trata aquí de hacer la psicología del autor, cuya vida espiamos como quien mira por el ojo de la cerradura, con curiosidad personal y mal-sana, sino de comprender las premisas vividas que abrieron el campo de sus interrogantes y los orientaron.”20 Veamos algunos ejemplos.

Gilbert Rose relata que su interés por la música proviene de momentos de su infancia donde la música lograba sacarlo de profundas angustias. Tanto es así que su diván y su piano lo acompañan en su trabajo clínico donde está atento a la música detrás de las palabras y las conductas de sus pacientes.21

Enrique Racker era pianista. Cuando tuvo que exiliarse en la Argentina, pagó sus estudios dando clases de piano y además como acompañante de otros instrumentistas. No sólo siguió con esta última actividad toda su vida, sino que escribió un libro específico sobre música: 30 obras originales recopiladas y revisadas, con análisis de las formas y notas biográficas de los autores.22 Sería imposible desgajar esta praxis no sólo de su posterior intento de teorizar sobre la música, sino también de su interés por avanzar en su original concepción de la contratransferencia. Un pianista que acompaña a un solista siempre es atravesado por el tipo de toque y expresión de dicho instrumentista. Esa interacción entre roles diferenciados entre músicos habrá sido un telón de fondo de los desarrollos clínicos y teóricos de Racker.

David Liberman era pianista de jazz que pagó su carrera tocando el piano en la orquesta de su padre, Sam Liberman. El tema central de su obra fue la cuestión de la comunicación en la terapéutica psicoanalítica centrada en el diálogo entre paciente y analista.23 Liberman estaba muy interesado por detectar la musicalidad de la voz de ambos en el juego analítico. Su propuesta era lograr la complementariedad de estilos comunicativos, lo cual tiene una clara resonancia musical. El improvisar en jazz tiene mucho de escuchar a los demás músicos, preguntar, responder, sugerir, en lo que se convierte en un diálogo musical. En los mejores momentos, posibilita nuevas asociaciones creativas y nuevos climas en cada uno de los músicos, yendo más allá de lo tocado hasta entonces. Esto se asemeja a aquello que Freud proponía como validación de una intervención, la confirmación por el surgimiento de nuevas asociaciones.24 La praxis de Liberman como músico de jazz seguramente marcó su interés por el diálogo analítico.

Menos visibles son los efectos de la praxis musical en psicoanalistas que no escribieron específicamente sobre la música. Donald Winnicott tocaba el piano desde niño y amaba la música. En su vida adulta, entre paciente y paciente se sentaba a tocar el piano. Invariablemente cerraba su día de trabajo con una sesión musical.25¿Cuánto de su juego y de su práctica clínica tiene raíces en esta actividad? No podemos saberlo, pero seguramente marcó su estilo y producción como analista.

Para terminar, a esta altura queda demostrado que la actitud de Freud no impidió una cantidad de herederos que abrieron los más diversos caminos sostenidos en su pasión tanto por la música como por el psicoanálisis. Superponer a Freud con todo el psicoanálisis produce una sordera que impide escucharlos.

Notas

1. Barberis, Mario Betteo, El soportable horror de la música. Ensayos en torno al significante y al cuerpo sonoro, Ed. Letra Viva, Bs. As., 2010.

2. Liberman, Arnoldo, De la música, el amor y el inconsciente, Editorial Gedisa, Barcelona, 1993.

3. Freud, Sigmund, “El Moisés de Miguel Ángel” (1914), en Obras completas, Amorrortu Editores, Bs. As., 1979.

4. Rodrigué, Emilio, Freud. El siglo del psicoanálisis, Editorial Sudamericana, Bs. As., 1996.

5. Jones, Ernest, Vida y obra de Sigmund Freud, Editorial Nova, Bs. As., 1959, págs. 28 y 29.

6. Freud, Martin, Sigmund Freud: mi padre, Ediciones Hormé, Bs. As., 1966, pág. 22.

7. Citado en Toop, David, Resonancia siniestra. El oyente como médium, Caja Negra Editora, Bs. As., 2013.

8. Liberman, Arnoldo, op. cit.

9. Esta posición está desarrollada en varios textos propios, entre ellos, “Siete notas para el amor a la música” en Revista Topía Nº 69, noviembre 2013.

10. Sacks, Oliver, Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, Anagrama, Barcelona, 2009.

11. Feder, Stuart; Karmel, Richard L.; Pollock, George H.; Psychoanalytic Explorations in Music, International Universities Press, Madison, 1990 y 1993.

12. Kohut, Heinz y Levarie, Sigmund, “El placer de escuchar música”, en Feder, S. Op. Cit. Hay versión castellana en http://www.equipoterapiasdearte.com/index.php/actividades-institucionale...

13. Rose, Gilbert, Entre el diván y el piano. Psicoanálisis, música, arte y neurociencia. Editorial Lumen, Bs. As., 2006.

14. Racker, Enrique, “Aportación al psicoanálisis de la música” en Revista de Psicoanálisis, Tomo IX, Nº1, 1952; “Sobre la música”, en Revista de Psicoanálisis, Tomo XI, Nº4, Bs. As., 1954; “La música y el músico”, en Psicoanálisis del espíritu, Ed. Hormé, Bs. As., 1957.

15. Los relatos y fundamentos de dichas experiencias se encuentran Carpintero, Enrique y Vainer, Alejandro, Las huellas de la memoria. Psicoanálisis y Salud Mental en la Argentina de los 60 y 70, Editorial Topía, Bs. As., 2004 y 2005. También se puede consultar, Matrajt, Miguel, “Dos formas de utilización de la música en la clínica psicoanalítica”, en Subjetividad y Cultura, Nº 25, México, octubre 2006.

16. Liberman, Arnoldo, op. cit. Además podemos agregar, Gustav Mahler o el corazón abrumado, Ed. Atalena, Madrid, 1982 y en coautoría con Daniel Shöffer, El pentagrama secreto. El mito de la música y la música del mito, Gedisa Editorial, Barcelona, 1997.

17. Caruso, Carlos, Silbando en la oscuridad. Música y Psicosomática, Editorial Topía, Bs. As., 1997.

18. Gómez, Ana María, La voz, ese instrumento…, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999; Sachetti, Alejandro, El párpado del oído. Entre la música y el psicoanálisis, Ed. Letra Viva, Bs. As., 2004; Betteo Barberis, Mario, El soportable horror de la música, Ed. Letra Viva, Bs. As., 2010. Mazzuca, Marcelo, Una voz que se hace letra. Una lectura psicoanalítica de la biografía de Charly García, Ed. Letra Viva, Bs. As., 2009.

19. Para la cuestión de corposubjetividad se puede ver Carpintero, Enrique, El erotismo y su sombra. El amor como potencia de ser, Editorial Topía, Bs. As., 2014.

20. Rozitchner, León, “Edipos”, en Revista Topía, Nº48, Bs. As., abril 2007.

21. Rose, Gilbert, op. cit.

22. Etchegoyen, Horacio, “Heinrich Racker”, en http://www.psicomundo.org/biografias/racker.htm

23. AAVV, “David Liberman”, en Actualidad Psicológica, Nº424, noviembre 2013.

24. Freud, Sigmund, “Construcciones en psicoanálisis” (1937), en Obras Completas, Amorrortu Editores, Bs. As., 1979.

25. Winnicott, Clare, “Donald Winnicott en persona”, en AAVV, Donald W. Winnicott, Editorial Trieb, Bs. As., 1978. También Chelger, Irene, “Biografía de Donald Woods Winnicott”, en www.topia.com.ar