Roberto Arlt y el cine

Desde la butaca, cada espectador vive en su sensibilidad un trozo de
existencia de los personajes de sombra que gozan o sufren ante él.
...Hombres y mujeres van a buscar al cine, aparte de la distracción,
una explicación de los problemas que complican sus existencias.
Roberto Arlt

Un cadáver sobre la ciudad

A propósito de la reciente proyección de Los siete locos y Los Lanzallamas, emitida por la TV pública, con adaptación y guión de Ricardo Piglia; una serie de 30 capítulos, dirigida por Ana Piterbarg y Fernando Spiner (quien ya había trabajado con Piglia en el film de ciencia ficción La sonámbula) y protagonizada -en una actuación más que respetable- por Diego Velázquez (Erdosain), Carlos Belloso (el astrólogo), Pablo Cedrón (Barsut), Daniel Fanego (Haffner, “el rufián melancólico”), Leonor Manso, Belén Blanco, entre otros actores. Convendría recordar y tener en cuenta, las complejas relaciones entre uno de los más grandes escritores argentinos y el fenómeno cinematográfico:

- Las referencias cinematográficas presentes en la obra de Arlt (El juguete rabioso, 1926. Los siete locos/Los lanzallamas, 1929-1931. El amor brujo, 1932).

- Las adaptaciones y/o trasposiciones que ha hecho el cine y la televisión argentina de sus novelas y obras de teatro.

- La extensa y variada producción de Arlt sobre el tema de los nuevos medios de comunicación: la radio, el periodismo, la música popular, la fotografía y en especial el cine. Recurrentes notas, publicadas en el diario El Mundo, entre los años 1928 y 1942.

Sin embargo, el interés de Arlt por el cine, no es un rasgo exótico o aislado, como sí lo es su interés por las ciencias ocultas en la Ciudad de Buenos Aires, la astrología y las sociedades secretas en la política argentina. La preocupación de Arlt por el cine habría que ubicarla en su contexto. No olvidemos que las primeras funciones cinematográficas se realizaron en Buenos Aires en el teatro Odeón, siete meses después de la proyección fundacional de los Lumière en París (28/12/1895). Con el consecuente impacto en otras grandes ciudades como Londres y Nueva York.

También el genial cuentista Horacio Quiroga, publicó comentarios sobre cine entre 1919 y 1931 en Caras y Caretas, La Nación, Atlántida y El Hogar. Así también, como los artículos y críticas de Jorge Luis Borges sobre determinados films, publicados en la revista Sur. Incluso, tanto Quiroga como Borges, escribieron guiones de cine, a diferencia de Arlt que se fue inclinando por la dramaturgia teatral.

A Roberto Arlt le interesaba, en particular, la cuestión “sociológica del cine”, por ejemplo, el impacto en los diferentes pueblos (“El cine y estos pueblitos”, El Mundo, 30/8/1933). La relación del cine con los usos, modas y costumbres (“El cine y las costumbres” El Mundo, 16/12/1931). “La locura” del público por las estrellas y divos del cine (“Me parezco a Greta Garbo” El Mundo, 8/2/1932) donde Rodolfo Valentino, se transformará en una figura emblemática en el mundo de las Aguafuertes porteñas. Además en el Amor brujo, uno de los personajes creados por Arlt, confiesa que su propia mujer no está enamorada de él, sino de Valentino. Este latin lover, también es mencionado expresamente en el artículo “¿Soy fotogénico?” (El Mundo, 7/8/1928).

Es muy interesante la idea que tenía Arlt sobre el papel que debería desarrollar la crítica y sobre los elementos que hacen dignos de atención a determinados films:

“He dicho ‘destacar’ y no ‘criticar’, convencido de que la crítica negativa respecto al hecho consumado (en el caso que nos ocupa, la película), no satisface a ningún espectador. Inútil es señalarle a un jorobado su corcova si no la podemos remediar.” (“Roberto Arlt escribe sobre cine” El Mundo 27/8/1936).

Pero volvamos a la serie televisiva o a las versiones cinematográficas sobre la obra de Arlt y a lo que la hace contemporánea y en cierta forma profética de la “tragedia argentina”: la violencia, la traición y el fracaso, la conspiración política, el complot y la ficción paranoica, la inequívoca información de la crisis de la época y de las sucesivas crisis en la argentina, que parecieran -desde una mirada arltiana- no ser coyunturales, sino estructurales y permanentes. Pero antes de entrar en las adaptaciones que ha hecho el cine argentino sobre su literatura, aclaremos una cuestión que me parece central: ¿qué lugar ocupa Arlt en la Literatura Argentina? ¿Qué hace que cada vez sea más actual y se “escape” siempre de los intentos de apropiación política de su figura y de su obra?

Hay un texto impecable de Ricardo Piglia, en su libro Formas breves, titulado “Un cadáver sobre la ciudad”, que lo resume de forma magistral:

“Una tarde Juan C. Martini Real me mostró una serie de fotos del velorio de Roberto Arlt. La más impresionante era una toma del féretro colgado en el aire con sogas y suspendido sobre la ciudad. Habían armado el ataúd en su pieza, pero tuvieron que sacarlo por la ventana con aparejos y poleas porque Arlt era demasiado grande para pasar por el pasillo.

Ese féretro suspendido sobre Buenos Aires es una buena imagen del lugar de Arlt en la literatura argentina. Murió a los cuarenta y dos años y siempre será joven y siempre estaremos sacando su cadáver por la ventana. El mayor riesgo que corre hoy su obra es el de la canonización. Hasta ahora su estilo lo ha salvado de ir a parar al museo: es difícil neutralizar esa escritura, se opone frontalmente a la norma de hipercorrección que define el estilo medio de nuestra literatura.

...Sus relatos captan el núcleo paranoico del mundo moderno: el impacto de las ficciones públicas, la manipulación de la creencia, la invención de los hechos, la fragmentación del sentido, la lógica del complot. Arlt es el más contemporáneo de nuestros escritores. Su cadáver sigue sobre la ciudad. Las poleas y las cuerdas que lo sostienen forman parte de las máquinas y de las extrañas invenciones que mueven su ficción hacia el porvenir.”

Algunas adaptaciones llevadas al cine

A parte de la reciente adaptación de Piglia de Los siete locos y los lanzallamas, con dirección de Spiner-Piterbarg, para la TV pública, cabe mencionar las siguientes versiones dentro de la historia del cine y la televisión argentina:

Noche terrible (1966) adaptación de Francisco Urondo y Carlos del Peral con dirección de Rodolfo Kuhn.

El cortometraje filmado en 1958 de Simón Feldman sobre la obra de teatro Trescientos millones.

Saverio el cruel (1977) de Ricardo Wullicher sobre la “farsa trágica” del mismo nombre. Con las grandes actuaciones de Alfredo Alcón y Graciela Borges. Última actuación de Milagros de la Vega. Filmada en Lobos y Capilla del Señor. Tiene la particularidad de incluir fragmentos de El ciudadano, de Orson Welles. Se parte de la obra teatral de Arlt para terminar en el “cine dentro del cine”.

Saverio (A. Alcón) es un corredor de seguros que llega a un pueblo de la provincia de Bs.As., después de recibir una misteriosa carta de una potencial clienta. Al llegar a la mansión queda impactado por la belleza de Susana (G. Borges), nieta y heredera de una gran fortuna. Y que en complicidad con su familia se hará pasar por loca. Saverio no sospecha que es víctima de un complot siniestro del que es una pieza clave.

Los especiales de Alejandro Doria (1996), versión televisiva de los cuentos El jorobadito y Noche terrible.

El juguete rabioso (1998) de Javier Torre, versión cinematográfica, decididamente olvidable de la primera novela de Arlt.

Ahora bien, dentro del corpus de films sobre los textos de Arlt, merecen especial mención por su contundencia en el traslado de la escritura y la temática del novelista al discurso fílmico; además de su calidad estético-formal y la eficacia de las actuaciones, los filmes:

El juguete rabioso del director José María Paolantonio. Guión del mismo Paolantonio y la hija del escritor Mirta Arlt. Fecha de estreno: 11 de octubre de 1984. Con las actuaciones de Pablo Cedrón como Silvio Astier, Julio De Gracia como el rengo, Osvaldo Terranova como Don Gaetano, Cipe Lincovsky como Doña María, Roberto Carnaghi en el papel del Mayor Márquez y Aldo Braga como el ingeniero. El film posee una estructura narrativa que coincide en gran parte con la primera novela, que Arlt empezara a escribir a los diecinueve años bajo el título tentativo La vida puerca, a partir de una frase que Arlt le confesara a Conrado Nalé Roxlo: “Usted sabe Nalé, que la vida es puerca y asquerosa pero vale la pena vivirla.”

Una tarde, sentado en los “36 billares” de Av. De Mayo, el poeta Nicolás Olivari le hizo saber que Elías Castelnuevo estaba dirigiendo una colección que se llamaba “Los nuevos” en la Editorial Claridad. De un salto Arlt llegó sin perder tiempo a la Peña de Boedo. Un mes después Castelnuevo citó al joven Arlt en la redacción de Claridad para darle su opinión acerca de la novela: “Vea Arlt, su libro no es publicable. Tiene que trabajar más. La presentación, las formas sintácticas no se ajustan a la idea que tiene esta colección”. La indignación de Arlt hizo que buscara apoyo en su amigo Nalé, cercano al grupo de Florida. Consiguió una entrevista con el “cajetilla” Ricardo Güiraldes, una mente abierta a los cambios, según Arlt. A la semana siguiente, este hombre de campo le contestó: “Es una muy buena novela, me gustaría poder publicarla en Proa. Creo firmemente que usted debería modificar el título: La vida puerca es un nombre demasiado escéptico, a mí me parece que podría usted colocarle el nombre El juguete rabioso.” En octubre de 1925, Arlt por sugerencia de Güiraldes presenta su novela al Primer Concurso Literario de la Editorial Latina en el que Güiraldes era parte del jurado. El juguete rabioso obtuvo el primer premio. Esta anécdota significativa es referida por Omar Borre en su libro Roberto Arlt, su vida y su obra.

Por una de esas tantas paradojas de la historia del arte, la novela se publica gracias a la intervención de un integrante del grupo de Florida, la misma que fuera rechazada por el grupo de Boedo. Esta paradojal anécdota es una de las metáforas que conformarían el “ser arltiano”.

Ese mismo año (1926) se publican dos novelas que serán un hito dentro de la literatura argentina:

Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, que cierra la literatura gauchesca (siglo XIX) y El juguete rabioso de Roberto Arlt, que abre la literatura urbana (siglo XX).

En cuanto al film de Paolantonio es fiel a la novela, respetando sus núcleos temáticos y estructurales: Inmigración-grotesco-humillación-traición y fracaso (no es casual que uno de los capítulos de la novela lleve como título Judas Iscariote).

Todos los personajes trasladan sus miserias al terreno sexual. La traición en el sexo, problemática que fuera abordada por Oscar Masotta.

Los personajes de Arlt, pareciera que aman a la autoridad y se angustian al comprobar que la autoridad no los ama a ellos. El supuesto ascenso social de Astier, a costa de delatar a su amigo el rengo, es acompañado de su descenso moral. “Traicionar es, hacer nacer un supuesto destino.” Tanto en la novela como en el film, dos objetos son más que significativos: el arma del principio, que no es una simple arma. Es un juguete, además rabioso, con rabia hacia esa sociedad que no le permite realizarse en lo que más desea: ¡Ser un inventor! (dato más que autobiográfico). Y el otro objeto íntimamente relacionado con éste, es el Manual, que representa el conocimiento práctico de Astier. Pero la combinación de arma (robo) y manual (libro) termina en Arlt, en fracaso. Y donde la envidia y la maldad -que según Masotta pertenece más a la esfera de lo metafísico que a la de lo social- son un acto gratuito.

El otro film a tener en cuenta, es la brillante adaptación de Leopoldo Torre  Nilsson, Los siete locos (1972), con guión del propio Nilsson, Beatriz Guido, Pico Estrada y Mirta Arlt, basado en las novelas Los siete locos y Los lanzallamas. Y con un elenco de calidad, pocas veces reunido en un mismo film dentro de la historia del cine argentino: A. Alcón (Erdosain), N. Aleandro (Hipólita “la coja”), H. Alterio (Barsut), S.Renán (Haffner “el rufián melancólico”), O. Terranova (Ergueta), J. Slavin (el astrólogo), L. Politti (Bromberg “el hombre que vio a la partera”), L. Manso (“la bizca”), T. Biral (Elsa de Erdosain), entre otros.

A partir de la década del setenta, Torre Nilsson inicia un nuevo período dentro de su producción. Hacia 1971, filma La mafia. Y a partir de este film empieza a buscar temas relacionados con gángsters autóctonos y el poder político de turno. Esa misma línea es continuada con Los siete locos y se cierra con El pibe cabeza (1974). El film logra un clima de delirio, dentro del contexto de la crisis del 30. Es admirable como Nilsson se anticipa a la tendencia actual (como vimos en la reciente serie de la TV pública), de fundir documental histórico con ficción, al incorporar documentales del golpe de Uriburu al gobierno de Irigoyen, dentro del film. Y en los personajes, queda planteado muy acertadamente la condición de exilio interior. La ruptura del paradigma cordura-locura establecido por el consenso social.

El antihéroe Erdosain, nos permite bucear en las penetraciones de la angustia hasta la verdad, es decir, a la verdad de nosotros mismos. Y vive al mismo tiempo dos existencias: una fantasmal, que se ha detenido a mirar con tristeza a un ser aplastado por la desgracia, que comprueba -siguiendo a Dostoievski- que lleva en su interior a su propio verdugo. Y al otro que emprende la aventura y cree que con sus inventos puede hacer saltar en pedazos el sistema. Los personajes de Arlt, y esto lo describe muy bien el film de Nilsson, no paran un segundo de maquinar, de experimentar, de conspirar. La Sociedad Secreta del Astrólogo es una verdadera caldera a punto de explotar. Y como todo complot está compuesto de piezas y engranajes. De un plan dividido en partes, las mismas que estructuran el film: primero el secuestro, luego el robo, después los atentados y, por último, el asesinato.

Pero como observó Masotta: “en Arlt la complicidad es sólo una noción que no puede realizarse en lo concreto, ahí donde hay repugnancia por el otro es imposible que exista complicidad con él. Si en la vida real la complicidad implica la repugnancia, en esta obra una y otra no cuajan entre sí y por una necesidad mecánica veremos siempre cómo toda complicidad termina irremediablemente en la traición.” Como vemos en el film, y a través de la memorable actuación de Alcón, la repugnancia en Erdosain se convertirá en una verdadera pulsión. A la manera expresionista, hay cierto clima de crisis política que se respira, en consonancia con la crisis que aqueja a Erdosain. En este sentido, Torre Nilsson supo aprovechar los diálogos entre los personajes. En especial los llevados a cabo en la casa del Astrólogo en Temperley.

La luz débil que ilumina (el film empieza como anticipo del desenlace final, con el crepúsculo) casi todas las escenas conviene a la atmósfera de decadencia y frustración, que envuelve a las acciones y a los personajes. Quizás lo fundamental del film de Nilsson es haber respetado el espíritu tan rico, paradojal y tortuoso con que Arlt había sabido dotar a sus criaturas y que es de algún modo el sello de su literatura. Ese espacio vertical, donde solo hay un arriba: donde se sitúa la mirada de los que humillan. Doble dirección de las miradas de los personajes de Arlt: opresiva, se desploma desde lo alto; cuando pretende ser fascinante, condiciona un movimiento ascensional. Humillar (sentirse humillado) o seducir. Achicarse o crecer. Obedecer o mandar. Arlt desmonta la forma en que los humillados a su vez humillan.

Y donde la aflicción mayor radica en el porvenir traicionado.

Por último solo mencionaremos el film El acto en cuestión (1993) de Alejandro Agresti, quizás el más “arltiano” de los directores del cine argentino.1 Donde se cuenta la historia de un “pobre diablo” devenido en mago, que roba libros insólitos hasta que halla el modo de trascender, siguiendo las instrucciones en un texto oscuro que le brinda el poder para hacer desaparecer primero cosas y luego personas. El tango y el macho argentino se mezclan con Fausto, Arlt con el expresionismo alemán, la farsa y la tragedia con el fascismo de Dr. Calligari. Film maldito del cine nacional, que recién este año después de veintidós años se pudo estrenar comercialmente en la Argentina. Rodada en Europa con dinero holandés. Hecho que no deja de ser una coincidencia o mejor dicho otra paradoja arltiana.

Bibliografía

Arlt Roberto, Notas sobre el cinematógrafo, Ed. Simurg, Bs.As., 1997.

Amícola José, Astrología y fascismo en la obra de Arlt, Ed. Weimar, Bs.As., 1984.

Masotta Oscar, Sexo y traición en Roberto Arlt, J.Alvarez Editor, Bs.As., 1965.

Pauls Alan, Arlt: la máquina literaria, Ed. Contrapunto, Bs.As., 1989.

Borre Omar, Roberto Arlt, su vida y su obra, Ed.Planeta, Bs.As., 2000.

Peña Fernando, Leopoldo Torre Nilsson, CEAL, Bs.As., 1993.

Nota

1. Para mayor información ver artículo Freire, Héctor, “Agresti: un arltiano del cine.”, Revista Topia, Año VIII. Nº 12, Marzo 1998.