La polifonía en la clínica psicoanalítica

La escucha psicoanalítica es la clave del trabajo psicoanalítico. Un analista es alguien que tiene “escucha” psicoanalítica. Pero avanzando, este concepto se convierte en un misterio que pocas veces se profundiza.1 ¿De qué se trata esta “escucha”? ¿Las palabras, el discurso? ¿Las formaciones del inconsciente? ¿El sujeto? ¿Sólo escuchamos con el oído afinado psicoanalíticamente, con lo cual un analista sería una gran oreja entrenada? ¿Es igual con diferentes patologías y en distintas situaciones? ¿Escuchamos sólo un discurso verbal y no verbal?

Mi propuesta es incorporar el uso de elementos de la música para poder avanzar no sólo en desentrañar aquello que hacemos en el acto de escuchar como analistas, sino también para enriquecer nuestro trabajo.

Un poco de historia entre divanes

El análisis es una experiencia y es una simplificación decir que cura por la palabra, tal como afirma Enrique Carpintero.2 No sólo hay intercambio de palabras entre paciente y analista, donde el primero asocia libremente y el segundo escucha con una atención flotante. Para Freud la tarea del analista se sostenía en la atención flotante y su técnica era “simple”: “desautoriza todo recurso auxiliar, aun el tomar apuntes, según luego veremos, y consiste meramente en no querer fijarse {merken} en nada en particular y en prestar a todo cuanto uno escucha la misma “atención parejamente flotante””.3 Allí la clave está en la palabra alemán merken, que implica fijarse, pero también notar, sentir, observar, percibir. Nuestra atención está dispuesta en todo aquello que implican las palabras, pero mucho más que ellas. La propia contratransferencia en sentido amplio -lo que sentimos, pero también nuestras experiencias, teorizaciones y la ideología-, es nuestra brújula para entender e intervenir. No será una escucha pasiva de las meras palabras, sino un escuchar activo. La definición del Diccionario diferencia la escucha del escuchar: 

Escucha: Acción de escuchar. Ventana pequeña que había en las salas donde se reunían los consejos en palacio, por lo que el rey podía escuchar lo que se trataba sin ser visto. Antiguamente, servidora que dormía cerca de la señora por si ésta la llamaba por la noche.

Escuchar: Atender para oír cierta cosa. Atender, auscultar, beber, estar pendiente de los labios, estar pendiente de las palabras de alguien. Dejarse influir por lo que dice otro. Atender.4

La escucha implica oír los sonidos de las palabras. El escuchar involucra no sólo el oído, sino atender con la totalidad el cuerpo del analista en juego.

El escuchar implica mucho más que oír el inconsciente en palabras. Es el encuentro de quien padece en transferencia -que “habla” con su cuerpo en distintos registros simultáneamente- y un analista que en el acto de escuchar con todos sus sentidos, interviene también en varios niveles, sea consciente o no de ello. Por esto, no podemos asimilar las intervenciones terapéuticas a las palabras que profiere el analista.5

Esta perspectiva ya fue trabajada de diferentes formas por analistas de la época de Freud como Sandor Ferenczi, Otto Fenichel y Wilhelm Reich. También el hecho de atender a los distintos registros se aborda de distinto modo en las obras de Julia Kristeva, David Maldavsky, Enrique Carpintero, entre otros.

El escuchar implica mucho más que oír el inconsciente en palabras

En este sendero, la cuestión fundamental es desde qué esquema conceptual tomamos dicho “fijarse” en el trabajo del analista. Esto dependerá desde qué concepción de subjetividad e inconsciente partamos. Esto permite avanzar en ciertas direcciones y no en otras. En nuestro caso partimos de una corposubjetividad y un inconsciente energético y pulsional que se expresa en distintas formas de representantes. Si sólo se toma el nivel lingüístico, sólo quedan las palabras para escuchar y el discurso del paciente.

Desde nuestra perspectiva, podemos avanzar en el desafío que propone Julia Kristeva: “luego de su período lingüístico, el psicoanálisis del siglo XXI prestará atención a la pulsión, retomando la herencia freudiana bajo la presión del avance en las neurociencias, lo que implica el trabajo sobre sus indicios translingüísticos… El analista debe tomar en consideración esta polifonía para escuchar el discurso que le está dirigido a estos diferentes niveles, lingüísticos y translingüísticos (voz, gesto, etc.) e identificar cuál de ellos es portador de sentido para la transferencia aquí y ahora.”6

Avanzar con esta herencia freudiana implica cuestionar algunos caminos de los inicios del psicoanálisis, como el uso del diván. Freud recomendaba su utilización por una cuestión personal. No le gustaba que miraran sus gestos al trabajar.

“Mantengo el consejo de hacer que el enfermo se acueste sobre un diván mientras uno se sienta detrás, de modo que él no lo vea. Esta escenografía tiene un sentido histórico: es el resto del tratamiento hipnótico a partir del cual se desarrolló el psicoanálisis. Pero por varias razones merece ser conservada. En primer lugar, a causa de un motivo personal, pero que quizás otros compartan conmigo. No tolero permanecer bajo la mirada fija de otro ocho horas (o más) cada día. Y como, mientras escucho, yo mismo me abandono al decurso de mis pensamientos inconscientes, no quiero que mis gestos ofrezcan al paciente material para sus interpretaciones o lo influyan en sus comunicaciones… tiene el propósito y el resultado de prevenir la inadvertida contaminación de la trasferencia con las ocurrencias del paciente, aislar la trasferencia y permitir que en su momento se la destaque nítidamente circunscrita como resistencia. Sé que muchos analistas obran de otro modo, pero no sé si en esta divergencia tiene más parte la manía de hacer las cosas diversas, o alguna ventaja que ellos hayan encontrado.”7

El uso del diván tuvo dos pretensiones, además de estimular la regresión de los pacientes neuróticos. Por un lado, que el intercambio sea sólo lingüístico. Por otro, acotar la contaminación con indicios translingüísticos del analista.

Ninguno de los dos logra plenamente su objetivo.

Por un lado, al utilizar el diván intenta alejarlo para concentrarse sólo en el nivel lingüístico. Pero está claro que paciente y analista se expresan en distintos registros y el diván fue una forma de poner foco en el nivel lingüístico. Pero la experiencia analítica implica siempre varios registros, aunque se quiera focalizar en uno. La clásica foto del consultorio de Freud muestra cómo su ángulo de mirada no incluía el cuerpo del paciente tendido en el diván. Freud miraba para otro lado para convertir sólo en una escucha de palabras.

Paciente y analista se expresan en distintos registros y el diván fue una forma de poner foco en el nivel lingüístico. Pero la experiencia analítica implica siempre varios registros, aunque se quiera focalizar en uno.

Por otro lado, a pesar de querer convertirse en una mera pantalla de proyección, la subjetividad del analista siempre está en juego y determina el espacio terapéutico.

El desafío es no renegar de todo esto, sino convertirlo en producción conceptual.

La polifonía en la clínica

Algunos elementos de la música pueden ser útiles para complejizar nuestra operatoria clínica.8

La polifonía deriva del griego “polyphonía”, que significa “variedad de voces”. En la música polifónica intervienen diferentes voces o instrumentos simultáneamente, que ejecutan distintas voces que conforman un todo armónico. La música, tal como la conocemos hoy, es polifónica.

La armonía es esa cualidad de los sonidos simultáneos y diferentes que, según la teoría musical, son acordes gratos para el oído. Sin embargo, esto ha cambiado a lo largo de la historia. Hoy nos hemos acostumbrado a escuchar acordes que eran disonantes y extraños en otro momento.

La melodía es la “sucesión de notas que, destacándose del acompañamiento, forman la parte cantable en una composición musical. Leitmotiv, motivo, tema”.9

Estos tres elementos pueden enriquecer nuestra experiencia analítica.

El relato del paciente suele ser la melodía en la sesión. Solemos atender a ella. No son sólo sus palabras. Es su palabra pulsional, lo que hace que la misma melodía tenga diferentes texturas de acuerdo al tipo de voz, su ritmo, su entonación. Con lo cual esa “voz cantante” ya tiene su entonación y coloratura. Por esto no tiene sentido distinguir entre niveles verbal y no verbal, ya que lo verbal siempre incluye elementos no verbales en juego.

Mientras habla un paciente, sus palabras, los temas de los que habla, se convierten en la “voz cantante”. Es la melodía que percibimos. El resto de las voces del cuerpo acompañan el relato. La conjunción es lo que da cierta armonía o no al conjunto. Pero recordemos que una misma melodía con otra voz cantante, distintos arreglos y armonización suenan muy distintos. Vamos a un ejemplo musical: “Naranjo en flor” suena diferente con el piano y la voz de su autor Virgilio Expósito, por el “polaco” Goyeneche, Mercedes Sosa o Juan Carlos Baglietto, por mencionar algunas versiones. No sólo son las voces, las modulaciones, sino también los arreglos van creando diferentes climas. Lo que transmiten llega de distinto modo. Y dependerá de la experiencia e historia musical de cada uno la posibilidad de que nos muevan. Psicoanalíticamente hablando, nuestra historia contratransferencial determinará nuestro escuchar.

La melodía tiene una armonía conformada por las distintas “voces del cuerpo” que hablan simultáneamente. Esta compleja armonización puede actuar de diferentes formas sobre la melodía. Puede contraponerse o puede resaltarla. Un ejemplo habitual es cuando alguien comenta con un tono y cuerpo desafectivizado un relato terrible y doloroso. Esta disonancia hace que leamos de otra forma la misma melodía que en otro cuerpo y situación tiene otra significación. En ese caso, las intervenciones subrayarán la discordancia entre la melodía y su armonización. Puede ser desde un simple señalamiento o bien una confrontación de las dos “voces” contrapuestas. Veamos un ejemplo clínico:

Una paciente relata muy preocupada cómo su hija de 13 años se había agarrado a trompadas con un compañero. La habían llamado del colegio y veía mal a su hija. No sabía bien qué hacer. Noto a lo largo del relato una tenue sonrisa en su rostro. Al señalárselo se ríe y me dice “me parece bárbaro lo que hizo. Tiene que poder defenderse en la vida. No como yo.” A partir de este señalamiento, se pudo abrir una línea de trabajo diferente que si hubiera recorrido solamente sus palabras.

El mero registro lingüístico de lo dicho en la sesión es sólo la transcripción de una melodía. Le falta incluir la textura que le da la “interpretación” de dicha melodía. Y el resto de voces dan un acompañamiento armónico donde se conjugan para formar el todo que escuchamos. El registro contratransferencial, en el sentido que venimos trabajando, es aquello con lo que operamos para la lectura de estas cuestiones y en el poder de las intervenciones sobre el conjunto de voces que traen los pacientes. Porque como analistas también intervenimos con nuestras diferentes voces.

Esto nos lleva a que nuestra atención, el “fijarse” del que hablaba Freud es la atención de un conjunto musical, la polifonía, donde percibiremos la totalidad, que incluyen las distintas voces del cuerpo.

Derivaciones y propuestas

El escuchar e intervenir desde diferentes “voces del cuerpo” tiene varias consecuencias clínicas:

Por un lado, la cuestión del uso del diván. Tal como recordamos, su uso fue una forma de aislar la melodía lingüística. Pero en la actualidad podemos elegir o no su uso, según su pertinencia. En este siglo ya no es sinónimo del psicoanálisis, sino que puede ser hasta una coartada resistencial para la experiencia analítica. Sándor Ferenczi, hace ya más de 80 años sostenía que el uso del diván no hacía al psicoanálisis. Y proponía la necesidad de la “elasticidad” del analista, de acuerdo a las diferentes situaciones clínicas.10

La subjetividad del analista siempre está en juego y determina el espacio terapéutico

Desde esta perspectiva podemos revalorizar aquello que desdeñosamente se llamó “cara a cara” o “frente a frente”, y que es realmente “cuerpo a cuerpo”. Ésta implica un trabajo donde se visibilizan los diferentes niveles del intercambio corporal entre paciente y analista. Al día de hoy suele ser mucho más habitual esta clase de trabajo. El trabajo “cuerpo a cuerpo”, implica visibilizar distintas voces del cuerpo en la experiencia clínica. Es lo indicado para pacientes límite y situaciones de crisis, donde predomina lo negativo y la muerte-como-pulsión: el trabajo con lo no ligado y lo desligado. En nuestra actualidad han reemplazado el paradigma del trabajo con la represión sexual.

Desde esta perspectiva podemos revalorizar aquello que desdeñosamente se llamó “cara a cara” o “frente a frente”, y que es realmente “cuerpo a cuerpo”.

En estos casos es necesario jugar y jugarse con las distintas voces del cuerpo en las situaciones clínicas. Estas situaciones necesitan que escuchemos y nos hagamos escuchar en distintos registros. Por ello, la deprivación sensorial y la regresión que promueve el uso del diván está contraindicado. El trabajo con lo no simbolizable y lo traumático nos desafía a tomar en cuenta los diferentes registros para crear un espacio terapéutico. El sostén necesario en estos casos pasa por lo translingüístico, donde las palabras son acompañamiento de una melodía grave que se juega en otro registro. Un ejemplo clínico habitual para cualquier analista de una situación de crisis puede ejemplificarlo:

Un paciente consulta por un supuesto “ataque de pánico”, que era un intenso miedo a morirse cuando se quedaba solo. Así lo llamaba con palabras que parecían no alcanzar para describir ese terror sin nombre. Venía de un intento fallido con un terapeuta que “se había quedado mudo” durante toda la hora. En las primeras entrevistas tenía mucha necesidad tanto de hablar como de saber qué pensaba yo de él. Sus terrores llegaron a que en la tercera entrevista tuviera que acompañarlo hasta la puerta de calle del edificio del consultorio, donde lo esperaba un familiar, porque sentía una “inestabilidad mortífera”.

Este paciente necesitaba un analista que interviniera con diferentes voces del cuerpo que actúan en otro registro que las palabras para poder sostener, organizar e instalar un espacio terapéutico. Es un ejemplo corriente de cómo solemos intervenir siempre con muchas más voces que las que suponemos.

Nuestro trabajo para leer y operar en estos diferentes registros dependerá de nuestras experiencias, que implican no sólo el análisis personal, supervisiones, lecturas, sino también distintas experiencias que nos abran diferentes registros. Esto puede incluir praxis con distintas artes (teatro, escultura, música, escritura, pintura, etc.), deportes, talleres de diferentes clases (corporales, psicodramáticos, etc.). Pocas veces se tiene en cuenta todo esto en la formación como analista, pero creo que estos caminos son fundamentales. De ellos también depende nuestra capacidad para poder sumergirnos en la aventura polifónica de la clínica psicoanalítica.

Notas

1. Hay algunas excepciones que mencionar. Desde distintas perspectivas Piera Aulagnier con su concepto de “teorización flotante”, Wilfred Bion con su fórmula “sin memoria y sin deseo” y algunos de los últimos textos de André Green, donde profundiza sobre qué escucha un analista en su libro El pensamiento clínico. 

2. Estas ideas se desarrollan a partir de las conceptualizaciones de Enrique Carpintero sobre “Nuevos Dispositivos Psicoanalíticos” y su propuesta de “El giro del psicoanálisis”. Ver www.topia.com.ar

3. Freud, Sigmund, “consejos al médico sobre el tratamiento psicoanalítico”, en Obras Completas, Vol. XII, Amorrortu Editores, Bs. As., 1979.

4. Moliner, María, Diccionario de uso del español, Versión on line.

5. Vainer, Alejandro, “Las intervenciones del analista”, en Revista Topía Nº54, Bs. As., noviembre de 2008. También en www.topia.com.ar

6. Kristeva, Julia, Las nuevas enfermedades del alma, Ed. Cátedra, Bs. As., 1993, pág. 39-40. El subrayado es nuestro.

7. Freud, Sigmund, “Sobre la iniciación del tratamiento”, en Obras Completas, Vol. XII, Amorrortu Editores, Bs. As., 1979.

8. Mijaíl Bajtín trabajó el concepto de “polifonía del discurso” en relación al análisis del lenguaje. Aunque hay numerosas resonancias con dicho planteo, en nuestro caso partimos de la aplicación de la polifonía, en su sentido musical, para el trabajo analítico. Este concepto está desarrollado en Bajtín, Mijaíl, Problemas de la poética de Dostoievsky, FCE, México, 1986.

9. Diccionario de María Moliner, op. cit.

10. Ferenczi, Sándor, “La elasticidad de la técnica psicoanalítica”, en Problemas y Métodos del Psicoanálisis, Paidós, Bs. As., 1966.