La exageración de lo real

Si el mundo occidental vivió desde la década del 70 crisis y regresiones socioeconómicas generalizas, también los países del llamado"socialismo real", desde China a Polonia, vivieron tiempos difíciles y pródigos en conflictos. En la Unión Soviética, la lucha de los disidentes en favor del reconocimiento de derechos civiles recrudeció , como recrudeció también la represión estatal, de la que fue muestra, en el ámbito del cine,el reconocido director armenio Sergei Paradjanov, liberado en l977, tras haber sido acusado de homosexualidad, o la retención de películas por la censura.

Dando claras muestras de estancamiento creativo, el cine soviético quiso emular a las superproducciones occidentales, como en la época de Siberiada (l979), realizada por A.Mijaljov- Kontchalovsky. Pero resulta sintomático que esta especie de "glorioso 1900" soviético, que abarcaba desde los días de la Revolución hasta los años sesenta, omitiera en su reconstrucción histó rica las sombras del estalinismo. Sin embargo el cineasta soviético más interesante de este período siguió siendo A.Tarkovsky, autor de grandes films como), El espejo(l975), Stalker(l979).El exilio de Tarkovsky a Europa Occidental privó a la Unión Soviética de su mayor poeta cinematográfico, legando su testamento poético a Suecia con su film El Sacrificio (l986) rodado en vísperas de su muerte.

La gran figura del cine húngaro siguió siendo Miklós Jancsó , quien triunfó internacionalmente con Vicios privados, Virtudes públicas (l975) y Mephisto (l98l). En cuanto al cine polaco ‚éste fue el más convulsivo de este período, destacándose A.Zulawski con La mujer Pública, de l983, K.Zanussi con Imperative (l982). Pero es A.Wajda quien se afirmó como el más importante director del cine polaco con El hombre de mármol (l977), film sobre la búsqueda de un antiguo héroe stajnovista del trabajo socialista. Luego y en plena crisis política reconstruyó las jornadas revolucionarias en los astilleros de Gdnask protagonizadas por los obreros militantes del sindicato Solidaridad, en El hombre de hierro(l98l). La crisis polaca motivó el exilio transitorio de Wajda, filmando en Francia el histórico drama Dantón (l982).

Con respecto a la cinematografía yugoslava, país que ya no existe, emerge como su máximo representante el joven Emir Kusturica a partir de Papá está en viaje de negocios (l985), que recibió en su oportunidad la Palma de Oro del Festival de Cannes. Kusturica ya era talentoso en la Academia FAMU de Praga donde tuvo a Milos Forman como profesor, y desde sus primeras películas como ¨Te acuerdas de Dolly Bell? y Tiempos de gitanos, se presenta como un cineasta excesivo y sobrecargado, donde los sueños, la magia y los elementos autobiográficos sobre una tierra de origen que ya no existe, se mezclan y confunden con un realismo patético. En este sentido su anteúltima película Underground*(Francia-Hungría-Alemania, l994 ganadora del premio máximo del Festival de Cannes, y estrenada en la Argentina en l996, sería el ejemplo ma s acabado de lo que en literatura (en especial la obra de G.Marquez) se llamó realismo mágico. Término, a su vez, proveniente de la pintura, ya que apareció primero en la crítica a las artes plásticas y sólo después se extendió a la literatura. Lo lanzó en 1925 el crítico alemán Franz Roth para categorizar la obra de ciertos pintores post-expresionistas(M-Chagal,G.Grosz,O.Dix, M.Beckmann) que pintaban objetos ordinarios, pero con ojos maravillados, y contemplaban la realidad como si acabara de resurgir. Una especie de recuperación de la capacidad de asombro, una "mágica re-creación". Arte de realidad y magia, "una nueva objetividad", que F.Roth bautizó como realismo mágico.

Las imágenes del film son desbordantes, exageradas y proclives al descontrol. Film realmente delirante como lo es la guerra. Kusturica que después de Sueños de Arizona (l993), consolida en este film su estilo inimitable: un artista frente a la Historia como suma de simultaneidades, controlando el material en medio del vértigo y el caos. Kusturica siempre se juega por el camino ma s peligroso: elige relatos dispersos, escenas corales y fiestas fellinescas, dirigidas a una tragedia final. En Underground Kusturica cruza los restos fósiles del realismo socialista con las imágenes de un mundo onírico y mágico-personal, creando una sensación que llamaríamos "multirreal". Kusturica amontona escenas, imágenes, historias múltiples sin descansos ni pausas, y decide ubicarse en la zona axial de la alegoría, para destruir la división entre documental histórico/realidad política (como la escena del funeral de Tito) y la ficción. La mirada de Kusturica es ambigua, y allí estalla lo mejor y lo peor del joven director: un film sustentado en los delirios de la puesta, en las "locuras" y cambios que sufren los protagonistas(Marko y Blacky), en la permanente captación de momentos únicos que mueven al asombro(como la escena inolvidable del bombardeo al zoológico al principio del fim), y otro que se satura en la trivialidad.

Ante las imágenes excesivas de Underground no hay término medio: o las tomamos o las dejamos. Sin embargo dentro del cine contemporáneo, Emir Kusturica, es uno de los pocos directores de los que se espera con impaciencia cada uno de sus films. Es de destacar el impulso vital que Kusturica rescata de su pueblo y logra imponer a pesar de todo, donde la farsa, la traición y la denuncia se mixturan. El mundo de sus films es en realidad un submundo en que lo cotidiano parece maravilloso; y en que lo fantástico y absurdo es cosa de todos los días. Ante la falacia de la estética realista, de que el arte es una mera copia(mímesis) de la realidad, y por lo tanto la realidad supera al arte, Kusturika en Underground, como en Tiempos de gitanos y Sueños en Arizona, nos propone una "nueva objetividad", que sería la síntesis entre el realismo y lo fantástico. Esta síntesis se logra, en Kusturica como en Marquez a través de tres categorías:

A- Una tesis: la categoría de lo verídico, que da el realismo.

B- Una antítesis: la categoría de lo extraordinario que da lo fantástico.

C- Una síntesis: la categoría de lo extraño que da lo que en pintura y literatura se llamó"realismo mágico", y que en el film podríamos llamar "lo multirreal".

Un cineasta realista, es respetuoso de la regularidad de la naturaleza, observa los hechos históricos y cotidianos con la perspectiva fotográfica de un hombre que cuenta una acción verdadera. Un cineasta fantástico prescinde de las leyes de la lógica y del mundo físico, y sin darnos ninguna explicación, cuenta una acción extraordinaria o sobrenatural.

Un cineasta "mágico-realista", o "multirreal" como Kusturica, para crearnos la ilusión de irrealidad(la irrealidad propia de la guerra), simula escaparse de la naturaleza, de la"historia real"-que muchas veces es la oficial-, y nos cuenta una acción que nos perturba como extraña. Este concepto de lo "multirreal" que despliega Kusturica, es muy parecido al de García Márquez, y éste a su vez muy similar al de A.Carpentier. En una entrevista con González Bermejo, a una pregunta referida al uso de la alegoría y el mito el escritor colombiano respondió :

"Me di cuenta de que la realidad es también los mitos de la gente, es las creencias, es sus leyendas; que no nacen de la nada, son creadas por la gente, son su historia, son su vida "Me di cuenta de que la realidad es también los mitos de la gente, es las creencias, es sus leyendas; que no nacen de la nada, son creadas por la gente, son su historia, son su vida cotidiana e intervienen en sus triunfos y en sus fracasos. Me di cuenta de que la realidad no era sólo los policías que llegan matando gente, sino también toda la mitología, todas las leyendas, todo lo que forma parte de la vida de la gente, y todo eso hay que incorporarlo." cotidiana e intervienen en sus triunfos y en sus fracasos. Me di cuenta de que la realidad no era sólo los policías que llegan matando gente, sino también toda la mitología, todas las leyendas, todo lo que forma parte de la vida de la gente, y todo eso hay que incorporarlo."

Así García Márquez, Carpentier y Kusturica, a través de lo multirreal, cuestionan los conceptos tradicionales de realidad y la obligación del artista de reflejar sólo esa realidad tradicional. En este sentido Underground cabalga entre el comentario irónico-absurdo (no olvidemos que estas son formas de ocultamiento de lo siniestro) y la pincelada más gruesa de la alegoría. El director ha creado todo lo contrario a un film histórico, lo que ha hecho es derribar un género gastado.

Underground transita cincuenta años de la historia de un país inexistente, desde la ocupación nazi en l94l hasta la guerra civil que terminó con la desaparición de la Yugoslavia de Tito.

Por la ambición argumental y el replanteo de los sucesos que la Historia da como seguros, Underground conformaría una "trilogía histórica" dentro del cine contemporáneo, junto a la operística Novecento de B.Bertolucci, y la"lisérgica" guerra de Vietnan en Apocalipse Now de Coppola. Salvando las diferencias de estilo, Underground es un film "punk", no solo porque los protagonistas(Marko-Blacky-Natalija-Iván y Jovan) desenfrenada y arriesgadamente jueguen al límite con la muerte, sino porque su anhelo descontrolado de supervivencia los lleva a vivir a gran velocidad, como si estuvieran inmersos en el vértigo de una interminable borrachera.

Sin embargo, Underground también es una historia de amor, un triángulo donde dos amigos comparten la misma mujer dentro de un marco excesivo: escenas de fiestas fellinescas, desborde emotivo, tomas submarinas, bombardeos, animales, novias que levitan como en las pinturas de M.Chagall, documentales periodísticos, hallazgos audiovisuales.En fin todo un despliegue manierista multirreal que refuerza una puesta provocativa, cuyo único propósito es comunicar y emocionar. Mostrar las falencias y las contradicciones, desnudar las hipocresías propias de un discurso periodístico, maniqueo y oficial que divide la historia entre los demasiados buenos, y los extremadamente malos. Más allá de las polémicas que generó en el Festival de Cannes, la película a nivel cinematográfico es un verdadero microcosmos subterráneo dividido en tres partes, un prólogo y un epílogo. Desde el bombardeo nazi a Belgrado, a la liberación por parte de los aliados, pasando por la muerte de Tito, para concluir con el drama de la guerra civil y la desaparición de Yugoslavia como nación.

El Macondo de García Marquez pasa también por cuatro etapas básicas: la época de la inocencia y la armonía del fundador, José Arcadio Buendía; el período del poder del coronel Aureliano y de la guerra; los años de decadente abundancia que trae la compañía bananera; y como en el film de Kusturica, la destrucción final con la ruptura de los lazos con el pasado.

Cien años de soledad, Cien años de soledad, como Underground, son obras globales. La totalidad de su concepción se hace evidente por la forma en que se interrelacionan la historia, la comunidad , las personas y el abuso ideológico que los mitos ocultan. De ahí que el concepto de realidad en Marquez/Kusturica, sea más expansivo, más "exagerado". En ambos, el énfasis recae siempre sobre lo visual. El lector es el testigo, o parte del público(el espectador) que ve la escena. La cámara registra una escena en un lugar determinado, con frecuencia con gran número de detalles; luego corta y se mueve a otro sector. El corte cinematográfico de las escenas, en los dos discursos contribuye a la intensificación de la atmósfera dramática . Otro rasgo en común es la manera de tratar el tiempo que avanza linealmente. Sin embargo, hay episodios en que la escena parece congelada, y las cosas suceden en forma simultánea. También hay una sensación de que el tiempo no cambia, de que en apariencia todo se repite. Y debido a este manejo del tiempo, la violencia y la opresión parecen interminables, o parte de una eterna repetición. En G.Marquez la exageración de lo real se consigue, como en el film de Kusturica, por el uso de la hipérbole, y por el tratamiento del tiempo cuya circularidad reviste a los términos del mundo de una índole repetitiva. La recurrencia y la confusión se resuelven en Marquez en la congelación del tiempo. En Cien años de soledad, la fabulación propone como en el film, la alternancia de un tiempo histórico y un tiempo mítico que se traduce en la imposibilidad de la historia. La ambigüedad de la situación histórica es el "pecado original" de América, condicionada en su ser desde el principio por las necesidades expansionistas de los imperios que la requerían a la vez como fuente de materias primas y mercado para sus industrias en pleno desarrollo. En América la Historia Universal no tuvo su comienzo, sino su continuación. Se llega tarde a esa historia, que Europa dirigía, y se la sirve desde entonces como objeto. El problema con las narraciones o films de este tipo es que parecen carecer de unidad y centro de foco; o bien son muy largas, o muchos de sus personajes no son tratados plenamente. El aspecto caótico de este tipo de discurso, con cortes y yuxtaposición de escenas, resulta pertinente, en muchos sentidos, pues representa la característica del mundo caótico y turbulento que se describe. como Underground, son obras globales. La totalidad de su concepción se hace evidente por la forma en que se interrelacionan la historia, la comunidad , las personas y el abuso ideológico que los mitos ocultan. De ahí que el concepto de realidad en Marquez/Kusturica, sea más expansivo, más "exagerado". En ambos, el énfasis recae siempre sobre lo visual. El lector es el testigo, o parte del público(el espectador) que ve la escena. La cámara registra una escena en un lugar determinado, con frecuencia con gran número de detalles; luego corta y se mueve a otro sector. El corte cinematográfico de las escenas, en los dos discursos contribuye a la intensificación de la atmósfera dramática . Otro rasgo en común es la manera de tratar el tiempo que avanza linealmente. Sin embargo, hay episodios en que la escena parece congelada, y las cosas suceden en forma simultánea. También hay una sensación de que el tiempo no cambia, de que en apariencia todo se repite. Y debido a este manejo del tiempo, la violencia y la opresión parecen interminables, o parte de una eterna repetición. En G.Marquez la exageración de lo real se consigue, como en el film de Kusturica, por el uso de la hipérbole, y por el tratamiento del tiempo cuya circularidad reviste a los términos del mundo de una índole repetitiva. La recurrencia y la confusión se resuelven en Marquez en la congelación del tiempo. En Cien años de soledad, la fabulación propone como en el film, la alternancia de un tiempo histórico y un tiempo mítico que se traduce en la imposibilidad de la historia. La ambigüedad de la situación histórica es el "pecado original" de América, condicionada en su ser desde el principio por las necesidades expansionistas de los imperios que la requerían a la vez como fuente de materias primas y mercado para sus industrias en pleno desarrollo. En América la Historia Universal no tuvo su comienzo, sino su continuación. Se llega tarde a esa historia, que Europa dirigía, y se la sirve desde entonces como objeto. El problema con las narraciones o films de este tipo es que parecen carecer de unidad y centro de foco; o bien son muy largas, o muchos de sus personajes no son tratados plenamente. El aspecto caótico de este tipo de discurso, con cortes y yuxtaposición de escenas, resulta pertinente, en muchos sentidos, pues representa la característica del mundo caótico y turbulento que se describe.

A todas las referencias señaladas, habría que agregarle al film, el sonido impresionante de la banda sonoral, a cargo del talentoso compositor Goran Bregovic. Esa comunicación entre las imágenes de Kusturica y los sonidos de su música, nos regocija y nos recuerda a la pareja inolvidable que constituyeron los ya desaparecidos Federico Fellini y Nino Rota. Artistas que, como Emir Kusturica o Gabriel García Marquez, consiguen demostrar que en arte los momentos sublimes (exagerados) son aquellos que provocan la risa y el llanto, la tristeza y la alegría al mismo tiempo.

* El último film de E.Kusturica es Gato negro, gato blanco, el mismo tuvo un gran éxito en el último Festival de Venecia.