Gimnasia Consciente y arte

Leandro Dibarboure era sociólogo y psicólogo social, además de triatlonista, profesor de natación y entrenador personal. Fue creador, junto a su madre, Irupé Pau, de la Escuela para Docentes de Gimnasia Consciente. También fue miembro del Consejo de Redacción de Topía. 
A continuación transcribimos este epílogo del libro Gimnasia Consciente. Método de Irupé Pau de Aline Dibarboure Pau, publicado hace pocos meses.

Inx Bayerthal, la fundadora de la Gimnasia Consciente, tenía por costumbre no revelar sus fuentes. El trabajo no habría sido posible con una estructura de escuela; ella tenía, por así decirlo, un grupo de iniciados. A partir de fragmentos de la historia que Inx relató a mi madre -la discípula que más tiempo estuvo con ella-, con materiales que recibimos, yo hice una investigación: de dónde salían esos materiales, cómo se unían, cuáles eran las concepciones y dentro de qué contexto se enmarcaban.

Lo que conocemos como educación física surge de la necesidad de enseñarles a los soldados a marchar, a portar, cargar y disparar un fusil

La Gimnasia Consciente nace en relación con el escenario, como técnica de apoyo a bailarines y actores en un momento especial de la historia: surge en Alemania en medio de las vanguardias estéticas, en lo que fue el expresionismo alemán.

El arte, casi hasta el impresionismo, intenta copiar modelos ideales o hacer con pequeños subterfugios una copia de lo real, representar lo real. Voy a referirme a la pintura, donde se generan las ideas de la vanguardia que luego se van a expandir hacia las demás artes.

La Gimnasia Consciente está muy vinculada con este fenómeno artístico. Los materiales de trabajo tienen que ver, en gran parte, con lo que determinados pintores pensaban para componer un cuadro, y nosotros los tomamos para componer el movimiento corporal. Toda experiencia artística se basa en una percepción previa para una expresión posterior. Una percepción que se metamorfosea en algo expresivo para otros.

El arte moderno implica una ruptura en la que no se intenta tanto que el arte muestre algo, sino que empiece a descubrir algo en las personas. Se produce un quiebre cuando Cézanne dice que el arte tiene una estructura paralela a la naturaleza. De eso que antes era una copia, una mímesis, él trata de pasar a algo objetivo; pasar a la naturaleza por la forma, por cilindros, por cubos. Descubre algo revolucionario para la época: que el cuadro se puede estructurar como una naturaleza aparte de lo que se ve. Esto dio pie a una ruptura, lo que no significó que todos siguieran esta línea.

En Alemania esta ruptura toma una línea más subjetiva, más emocional. Se mezcla con la idea del gótico, que según ellos tiene que ver con el ambiente en que viven, donde hace mucho frío y es difícil desplazarse de un lugar a otro; la persona se vuelve entonces hacia adentro de sí misma. El espíritu gótico intenta reflejar lo inanimado de la naturaleza a través de la percepción individual, como se ve en las catedrales, en la arquitectura en que los animales cobran cierta animación. El mundo gótico le da un sentido a todo el entorno, desde lo individual.

El expresionismo alemán trabaja sobre la expresión de la necesidad interna. El cuadro no se va a armar en respuesta a un estímulo exterior, sino que, mediante la copia o la expresión abstracta, vamos a procurar que aparezca algo relacionado con el mundo interno, algo de la emoción interna traducida en un cuadro. Son cuadros que intentan encontrar algo del alma vinculado con las formas.

La investigación de los materiales que dejó Bayerthal me llevó a buscar la escuela de la Bauhaus. No queda claro si ella estuvo o no en la Bauhaus, pero sí está comprobado que se casó con un merchant de arte moderno, que era judío y trabajaba con lo que el nazismo consideraba un arte degenerado. Tuvieron que escapar de Alemania; llegaron a Brasil y de allí a Uruguay.

La Bauhaus es una de las primeras escuelas de arquitectura donde se empiezan a diseñar objetos funcionales. Hoy esto parece una idea simple: ¿cómo un picaporte no va a estar diseñado para que sea fácil usarlo? Pero eso no ocurría en 1900; el picaporte se hacía de acuerdo con las posibilidades técnicas de fabricarlo y reproducirlo en masa.

Estamos en el principio de la masificación del consumo en la era industrial. Occidente se abre al intercambio con el resto del mundo, lleva y trae cosas. Entre las que llegan de Oriente aparece el mazdasdam, una técnica de origen persa que mediante ejercicios corporales trata de armonizar el cuerpo, el instrumento con el que el yo se comunica con el cosmos.

(Occidente) segmenta el movimiento. En Oriente, en cambio, las técnicas que sirven para conectarse con el cosmos son utilizadas para conectarse con el sí mismo

Si observamos de dónde nace el ejercicio corporal en Occidente, no encontramos introspección. El ballet trabaja desde la mirada, como un espejo; no es un movimiento propioceptivo sino muy ligado a la percepción exterior. La esgrima es una disciplina de habilidad que tampoco implica introspección. Lo que conocemos como educación física surge de la necesidad de enseñarles a los soldados a marchar, a portar, cargar y disparar un fusil. ¿Cómo resuelve Occidente este problema? Segmenta el movimiento. En Oriente, en cambio, las técnicas que sirven para conectarse con el cosmos son utilizadas para conectarse con el sí mismo. Esa armonización, esa conexión se reemplaza por una introspección.

En la Bauhaus no se enseñó como ahora, de un modo científico que deja la vivencia absolutamente de lado. Por ella pasaron muchos maestros y todos ellos trataron de brindar una formación racional que vinculara al artesano con el técnico en la construcción de algo superior. Su período expresionista estuvo marcado por Johannes Itten. Luego, en un segundo período, logra crear un nuevo tipo de arquitectura y se preocupa más por la funcionalidad. En un tercer período, Mies van der Rohe crea los rascacielos de hierro, cemento y cristal.

En la primera etapa los profesores más emblemáticos son Johannes Itten, Vasili Kandinski y Oskar Schlemmer. Itten, discípulo de la secta mazdasdam, era el encargado de iniciar a los alumnos en la formación artística. Trabajaba sobre la base de los contrastes, desarrollando los pares antitéticos, la intuición y el método, la capacidad de vivencia subjetiva y el reconocimiento objetivo, todo esto ligado a la forma del propio cuerpo. Cuando enseñaba la forma no les decía a sus alumnos “esto es un círculo”, sino “ahora vamos a hacer un círculo con nuestro cuerpo, perciban el círculo”. La vivencia era fundamental en el aprendizaje. Esto fue en su tiempo y sigue siendo hoy algo muy revolucionario.

Como todos estos movimientos expresionistas, la Gimnasia Consciente trata de ir a las fuentes, a las cosas primarias y básicas; surge del estudio de la anatomía

Como todos estos movimientos expresionistas, la Gimnasia Consciente trata de ir a las fuentes, a las cosas primarias y básicas; surge del estudio de la anatomía. Inx Bayerthal -una bailarina cifótica, inclinada hacia adelante- comienza a estudiar la anatomía, trabaja con anatomía vivenciada. Lo que importa es el cuerpo como instrumento para el escenario. Afinar el instrumento constituye un trabajo perceptivo.

Entre los materiales de diferentes etapas de la Bauhaus encuentro una homología entre ejercicios que se proponían a los alumnos. Lo interesante es que aparecen en distintos períodos y aplicados de distinta forma. Sea que la Gimnasia Consciente haya ido a nutrirse ahí o que esta manera de trabajar haya surgido en forma independiente -no tenemos cómo establecerlo-, es una coincidencia muy fuerte. No es casual que los materiales que heredamos de Inx tengan que ver con esa época y ese momento.

Itten creía que solo la persona armónica podía ser creativa. Gertrud Grunow trabajó al principio como ayudante. Su clase de teoría de la armonía se basaba en que existe, arraigado en el ser humano, un equilibrio universal de colores, tonos, sensaciones y formas. Mediante ejercicios de movimiento y de concentración, como los que tenían que realizar sus alumnos, el ser humano puede volver a hallar este equilibrio.

Uno cierra los ojos, sigue una corta pausa de exhalación interior y luego recibe la instrucción de imaginarse una bola de un color determinado, entrar con ella en las manos, tocarla y adaptarse al tono que suena en el piano. En un abrir y cerrar de ojos están todos en movimiento, cada uno de diferente forma. No son movimientos rítmicos; por el contrario, se distingue claramente al tímido intelectualista del genio intempestivo, el modo de ser de la mujer y del hombre…

Itten hacía trabajar a sus alumnos en improvisaciones sobre un tema y luego se iba. Cuando regresaba, de acuerdo con los colores y las formas, decía de quién era cada trabajo.

Roberto Calabria, alumno de Inx Bayerthal, describe una clase en la que ella hace trabajar a sus alumnos a partir de un color elegido por cada uno y después va diciendo con qué color trabajaban. La homología es notable. Si bien un ejercicio apunta hacia el cuerpo y el otro hacia los materiales, a mí me parece que ambos son, en esencia, el mismo.

En la Bauhaus no se enseñó como ahora, de un modo científico que deja la vivencia absolutamente de lado

Con Kandinski, el expresionismo tiene la posibilidad de abstraerse. No necesita copiar algo real para mostrar algo del interior. Si la música, que es un sistema abstracto, puede mostrar algo de lo interno, ¿por qué la pintura tiene que ser figurativa, por qué no puede ser abstracta y conectarme con las emociones, con lo abstracto de mi cuerpo?

Tomaremos a Kandinski en su trabajo con la pintura y trataremos de hacer una homología con el movimiento corporal sobre la base de elementos mínimos. Cada uno va a componer cosas mediante las consignas. Yo les voy a dar unos elementos y con ellos ustedes van a componer libremente a partir de lo que perciban. Está la posibilidad de moverse o de concentrarse para usarlos. Si los elementos que les doy no les sirven, pero quieren moverse con alguno de los estímulos, está bien. Tomen lo que les sirva; y lo que no, déjenlo.

Para mí el trabajo de la expresión es el espacio menos normativo que hay en la Gimnasia Consciente. Algo que no sea solo la expresión catártica, sino la expresión a partir del conocimiento particular de las propias pequeñas estructuras.

La calle puede contemplarse a través de un ventanal, con lo que amenguan sus sonidos, sus movimientos se hacen fantasmáticos y ella misma aparece, a través del vidrio, transparente y al mismo tiempo sólida y dura como un ente desconectado que palpita en el más allá.

O bien abrimos la puerta, salimos de la clausura, nos sumergimos en la realidad exterior y comenzamos a actuar dentro de ella, experimentando su palpitación con todos los sentidos. Las continuas gradaciones de tonalidad, los tiempos y los sonidos que cambian sin cesar nos envuelven, se remontan en torbellinos, y de pronto caen y se detienen. Del mismo modo, los movimientos nos enlazan en un juego de líneas verticales y horizontales que se doblan en todas direcciones, mientras coloridas manchas se acumulan y disipan en tonalidades ya altas, ya bajas.

Esto ilustra un poco cómo puede uno interpretar las cosas desde una objetividad o desde una subjetividad. Lo que intentan Kandinski y la Gimnasia Consciente no es desechar la objetividad, sino tratar de integrarla en una síntesis.

Kandinski dice:

El punto geométrico es un ente invisible; debe definírsele por lo tanto como un ente inmaterial. Considerado en términos materiales, el punto es equivalente al cero. No obstante, en este cero se encuentran diversas cualidades de índole humana. En nuestra representación del cero como punto geométrico se hallan la máxima concisión y parquedad, esto es, la mayor reserva, y sin embargo se expresa y habla. Así, el punto geométrico se nos aparece en grado sumo, con máxima singularidad, como la unión del silencio y del habla.

Tratemos de ver qué silencios y qué cosas nos están diciendo nuestros puntos de apoyo en este momento.

Una línea es una sumatoria de puntos con un sentido.