El cine y la memoria

Flash-Back: Literalmente, “vuelta atrás”; también
se denomina evocación, recuerdo. Forma narrativa
que rompe la cronología del relato por intercalación
de una escena que evoca aspectos del pasado; también
fundido o encadenado que permite volver atrás y rememorar
sucesos vividos.

El cine es ante todo, narración hecha de imágenes en movimiento de una determinada historia, y en cuanto historia es la memoria de esas mismas imágenes. El ejercicio de la memoria, por parte del espectador de cine consistiría entonces, en dar cuenta del placer que implica recordar imágenes, secuencias o escenas de películas que, por alguna u otra razón se han transformado en emblemáticas “puntas de iceberg”, de nuestra propia historia personal y/o social.
En este sentido los directores de cine, en especial los realizadores de un cine “marcadamente político”, deben ser considerados no sólo como artistas, sino también como historiadores que contribuyen con sus obras a reivindicar la memoria colectiva. Como dijo Roberto Rossellini, a propósito de su memorable Roma, ciudad abierta (1945), el cine debería ser un medio como otro cualquiera, quizás más valioso que otros, de escribir la historia.

La memoria y el cine (político) es una interpretación del pasado:

A propósito de este tema, ahora recuerdo -haciendo uso de mi memoria-
un artículo que publiqué hace tiempo en esta misma revista, titulado creo,
Cine político: la reivindicación de la memoria, donde expresaba y no me arrepiento, que todo director de cine manipula la experiencia, y no sólo le interesa lo que realmente sucedió, sino también contar una historia que tenga una determinada estructura. En este sentido todo film es político, y un vívido recordatorio de la tensión existente entre la idea de drama y la de documento, entre el anticlímax y el carácter cuestionable del pasado, y la necesidad del director de adoptar una determinada forma. El argumento esencial es que todo cine político constituye un acto de interpretación, como todo film histórico es una interpretación de la historia. Recordemos que el término historia remite a los hechos pero también al relato de los mismos. No hay historia sin relato de la historia. Desde esta perspectiva la función del “cine político” es instaurar un proceso de construcción de sentidos de la memoria. Al producir un efecto de reconocimiento, pero no necesariamente de mímesis, el cine proporciona un modelo de reflexión a la vez estético e ideológico que explica en parte el éxito o la resonancia pública de algunos films, desde los ya legendarios y fundacionales: El nacimiento de una nación (1915) de D.W. Griffith, El acorazado Potemkin (1925) de S.M.Eisenstein, pasando por las emblemáticas Roma, ciudad abierta (1945) de R.Rossellini, La batalla de Argelia (1966), Queimada (1969) de G.Pontecorvo o Rojos y blancos (1967) del húngaro M.Jancsó, a las discutidas Z (1968) de K. Costa-Gavras, Danton (1982) de A.Wajda, Novecento (1976) de B.Bertolucci, y JFK (1991) de O.Stone. La poética filmografía de T.Angelopoulos, la radical de J.L.Godard, la cuidada de K.Loach o la genial y repulsiva de P.P.Pasolini. Entre el documento y el artificio del Nuevo Cine Alemán, las cinematografías del Tercer Mundo, el Cinema Novo brasileño de G.Rocha, la producción cubana, o la argentina de los Grupos Cine Liberación (F.Solanas, O. Getino) y Cine de las Bases del desaparecido R. Gleyzer. La estética de la Movida en el cine español después de Franco, son algunas de las puntas de iceberg más representativas de esta inmensa cartografía de la memoria fílmica, que constituye el corpus inabarcable del denominado “cine político”. Y que según el crítico norteamericano Hayden While debería ser llamado “historiofotía”, definida como la representación de la historia y de nuestras ideas políticas en torno a ella a través de imágenes visuales y de un discurso fílmico. Desde esta mirada el cine político, sería el complemento ideal de la “historiografía”, y al respecto, debería ser tomado más en serio su testimonio ahora que los historiadores tienen la oportunidad de utilizar imágenes ellos mismos. Extraer sentidos y definir un horizonte donde la elección de valores sea una posibilidad abierta: esto es, elaborar un “contrapoder” simbólico-discursivo en relación con el orden establecido del poder y con el discurso reprimido de los deseos colectivos. Considerado desde esta perspectiva, el cine como la memoria, diseñan su espacio en un proceso de simbolización y construyen una particular relación de autonomía-heteronomía como uno de los rasgos claves de sus respectivas prácticas. Especialmente en períodos históricos “desmemoriados” y sombríos, el cine político propone una restauración de la diferencia y de la identidad. Allí residiría la posibilidad de reparación de zonas profundas de la simbolización y construcción de valores sobre los espacios ocupados por el olvido impuesto por el poder, cuya única verdad se presenta cristalizada e indiscutible. En este punto, es indudable que el cine contesta a las políticas de olvido con una reivindicación de la memoria, y la movilización de sus valores más significativos. De ahí que todo cine en cuanto activador de la memoria, es político y en cierta forma se erigiría como una suerte de axiología visual.
La memoria y el cine (político) confluyen en la construcción de sentidos y en la definición de determinados valores. Vinculando pasado y memoria como reflexión ideológica, se produce la identificación con el espectador al mostrar y exponer las imágenes de lo que el poder quiso y quiere silenciar.
No nos olvidemos que uno de los fenómenos más singulares de este siglo, es la importancia que adquirió el cine y la televisión en cuanto repercusión, y marcación de pautas en el comportamiento social, y del papel determinante que ambos soportes juegan en la configuración de lo que se ha dado en llamar “la memoria en la aldea global”. El cine y la televisión se han convertido en un modo de expresión muy poderoso, y al mismo tiempo en un medio persuasivo para la reconstrucción histórica de un determinado período o personaje, en ocasiones errónea y al servicio de determinados intereses políticos, que difícilmente y en poco tiempo se pueda enmendar después.

De memorias y olvidos

Al respecto, “me vienen a la memoria” dos frases muy interesantes para seguir problematizando la cuestión (curiosamente recuerdo los autores pero no a qué textos pertenecen), una es de Ricardo Piglia y dice: la memoria está vacía porque uno olvida siempre la lengua en la que ha fijado los recuerdos. La otra es de Norman Spear: la memoria está llena de olvido, el contenido de la memoria es una función de la velocidad del olvido.
Inmediatamente “detonan” en mis oídos las palabras que el desesperado protagonista (Lenny) se dice frente al espejo, en el film de Christopher Nolan, Memento (2000), y que en latín quiere decir “acuérdate”: Necesito olvidar para poder recordar, y saber qué pasó y quién soy.
Y junto al recuerdo de las imágenes de Memento, como si fueran distintos hilos que componen la trama de un tupido tapiz heterogéneo (y quizás eso sea la memoria), escenas, personajes y situaciones, de diferentes films y textos literarios, que a diferencia, pero a su vez complementando los citados anteriormente, “marcadamente políticos”, centran su atención y su estructura, en los mecanismos propios de la memoria, o se preguntan, junto con el psicoanálisis, sobre la noción de “huella mnémica”, y la relación indisoluble entre el recuerdo y las distintas formas de olvido como: el suspenso, el retorno, el reinicio. Recordemos lo expresado por Freud se su Carta 52 (6.12.1896): …Tú sabes que trabajo con el supuesto de que nuestro mecanismo psíquico se ha generado por estratificación sucesiva, pues de tiempo en tiempo el material preexistente de huellas mnémicas experimenta un reordenamiento según nuevos nexos, una retrascripción. Lo esencialmente nuevo en mi teoría es, entonces, la tesis de que la memoria no preexiste de manera simple, sino múltiple, está registrada en diversas variedades de signos.
Films que como el citado Memento plantean también, la problemática acerca de la fiabilidad de la memoria, frente a lo incuestionable de las pruebas posibles. Un ejemplo de esto es la inolvidable escena donde el protagonista hace del tatuaje escrito en su cuerpo, un instrumento de la memoria más confiable que sus propios recuerdos. En este sentido el film es un complemento, la otra cara del cuento de Borges Funes el memorioso, ya que ambos son una puesta en escena de lo que ocurre cuando la memoria está presa por la experiencia directa de un hecho violento: Lenny después de sufrir un extraño daño cerebral tras la violación y asesinato de su esposa, padece de un tipo de amnesia: la falta de memoria de corto plazo. La tensión y el suspenso crecen a medida que “avanza” el film, en realidad “avanza” hacia atrás, un racconto hacia la resolución de la intriga, que no es más que el comienzo del film. Ireneo Funes (¿el propio Borges?) después de caer de un caballo, pierde el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales…..Ahora su percepción y su memoria eran infalibles…... Y también: Mis sueños son como la vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras.(1)
Al decir de Beatriz Sarlo: Funes puede recordar infinitamente pero es incapaz de pensar: “Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”. Para Borges, el olvido es básicamente una condición de la memoria y del razonamiento porque, si hay olvido de las particularidades, también es posible la abstracción. El destino de Funes es quedar preso de la materia de su experiencia. Encerrado en un mundo donde no hay categorías sino percepciones.(2)
Funes no puede olvidar, Lenny no puede recordar. No olvidemos, que la amnesia es una temática que el cine ha trabajado mucho. Recordemos sólo tres ejemplos, Corazón satánico (Angel Heart, 1987) de Alan Parker, la genial Vértigo (1958), y Cuéntame tu vida (1945) de Alfred Hitchcock.
También tenemos un cruce interesante entre el film -un verdadero hito dentro del cine de ciencia ficción- Blade Runner (1982) de R. Scott, sobre la novela ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas?, de Philip K. Dick, y el relato de Ricardo Piglia, El último cuento de Borges.
Tanto el film como el relato giran en torno a la memoria, los replicantes necesitan un pasado que los vuelva humanos. En este sentido el film de Scott es una batalla entre los androides que necesitan recordar (aunque su memoria sea ajena, un implante) y el que prefiere olvidar (el detective Deckard). Asistimos a una verdadera paradoja, muy interesante por lo actual: los que necesitan recordar para sentirse vivos, y los que prefieren olvidar, los que viven como si estuviesen muertos.
Por otro lado tenemos el relato de Piglia que remite al cuento de Borges La memoria de Shakespeare, donde en un sueño, Borges, a los ochenta años, vio a un hombre sin cara que en un cuarto de hotel le ofrecía la memoria de Shakespeare. Comenta Piglia parafraseando a Borges, que la identidad personal se basa en la memoria. Y que la metáfora borgeana de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea. En la obra de Burroughs, de Pynchon, de Gibson, de Philip Dick, asistimos a la destrucción del recuerdo personal. O mejor, a la sustitución de la memoria propia por una cadena de secuencias y de recuerdos extraños…. No hay memoria propia ni recuerdo verdadero, todo pasado es incierto y es impersonal. Basta pensar en el Joseph K. de Kafka que por supuesto es el que no puede recordar, el que parece no poder recordar cuál es su crimen. Un sujeto cuyo pasado y cuya identidad son investigados. La tragedia de K (y en esto radicaría su actualidad, diría yo) es que trata de recordar quien es. El proceso es un proceso a la memoria. A propósito, también es muy recomendable y/o recordable la adaptación cinematográfica de Orson Welles, con la inolvidable actuación de A. Perkins.

Volviendo a las formas del olvido, ahora recuerdo al antropólogo Marc Augé, cuando dice que recuerdo y olvido guardan una relación de interdependencia parecida a la de vida y muerte. Y que la memoria del pasado, la espera del futuro y la atención al presente ordenan la mayor parte de los ritos, que se presentan así como dispositivos destinados a pensar y administrar el tiempo.(3) Estas tres figuras o formas del olvido que Augé percibe en ciertos y grandes ritos africanos, también se pueden rastrear en determinados films emblemáticos:
-La primera es la del retorno, cuya principal pretensión es recuperar un pasado perdido, olvidando el presente para restablecer una continuidad con ese pasado. Tal es el caso del film de Raúl Ruiz El tiempo recobrado (1999), basado en la última parte de la monumental novela de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (1913-1927). En ambas obras el tiempo es capaz de un juego extraño: un cierto incidente insignificante, que se ha producido en un determinado momento, en otra época, olvidado e inadvertido, es traído de vuelta en el curso del tiempo, y no como recuerdo, sino como un hecho real, que se produce de nuevo, en un nuevo momento del tiempo.
-La segunda figura es la del suspenso, cuya intención principal es la de recuperar el presente pero fragmentándolo del pasado y del futuro y, más exactamente, olvidando el futuro por cuanto éste se identifica con un retorno al pasado. Esta suspensión del tiempo, que podemos constatar en un film como Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais con guión de Marguerite Duras. Sin embargo lo más interesante de este film sobre la memoria y el olvido, es que los mismos, al decir de Mabel Itzcovich, “son elevados a los niveles de la experiencia colectiva (el bombardeo de Hiroshima) y al de la experiencia individual (el pasado y el presente amoroso)”. Uno de los films más emblemáticos de la Nouvelle Vague, un film sobre la necesidad de la memoria y la construcción de una identidad histórica e individual: “solamente recordando es posible el olvido”. A propósito recordemos una frase del propio Resnais: la muerte es siempre un país donde se va perder la memoria. Justamente para no olvidar –fragmentando el pasado, por lo insoportable del mismo, mantienen en el acto del presente todo el horror de la guerra, la actualización, en 1959 del desastre atómico (“esto se repetirá”)- los personajes del film se dan a sí mismos nombres de ciudades para ser identificados: Hiroshima y Nevers, son “memoria condensada”, mediante la cual los espectadores accedemos a un gran dolor colectivo, a través de la herida de un pequeño, pero intenso, dolor individual.
Ahora, no se por qué mecanismo, se me impone (“como si fuera escrito” por la memoria de otro) un recuerdo, una opinión de Gilles Deleuze, que creo, complementa lo dicho: El arte es lo que resiste incluso si no es lo único que resiste. De dónde la relación tan estrecha entre el acto de resistencia y la obra de arte. No todo acto de resistencia es una obra de arte, aunque, en cierta manera, también lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia y, sin embargo, en cierta manera, también lo es”.(4)

¿Epílogo?

-la tercera figura es la del re-comienzo (que no es lo mismo que repetición), como una inauguración radical, un nacimiento, lo que implica que una misma vida, un mismo país, en adelante puede experimentar varios principios. La forma presente de un tiempo compuesto, ya que el pasado se pierde o se recupera en el presente y el futuro no hace más que insinuarse en él. Y donde la pretensión última es la de recuperar el futuro aprendiendo del pasado. Tal es el caso del film poético del alemán Wim Wenders Las alas del deseo, sobre guión de Peter Handke (1987, Cielo sobre Berlín, en el original), donde a través de la palabra y la poesía se trata de recuperar la capacidad de asombro, lo natural, la espontaneidad de la infancia, para experimentar las cosas sin especulaciones. En este film cuyo anhelo es la de establecer una continuidad entre la infancia (el pasado) y la adultez (el futuro). “Los niños nacen sabiéndolo todo y luego se olvidan. No sé en que momento”, nos recuerda el director de cine iraní Abbas Kiarostami. Y Las alas del deseo, parece hablar de ese preciso momento en el que se olvida…..El primer niño de la frase “Cuando el niño era niño” es el hombre adulto. El que se olvidó de cómo ser y ni siquiera se dio cuenta de cuándo ni por qué. (Apunta Carina Maguregui)(5). Luego tenemos al ángel Damiel (Bruno Ganz), sobrevolando como el ángel dorado de la paz sobre las ruinas (el pasado de la guerra que se resiste al olvido) de la aún dividida (el muro todavía no había sido derribado) ciudad de Berlín, y que decide recomenzar, renacer al volverse hombre. Damiel que no tiene pasado, pues como ángel vive en un presente infinito, es pura conciencia que sabe todo, pero que ignora las sensaciones más elementales (el aroma del café, el gusto del tabaco, la alegría del color, el dolor de estómago, sacarse los zapatos bajo la mesa, mancharse los dedos con la tinta del diario matutino), quiere un futuro: ahora es un simple hombre que desea un porvenir. Y por último tenemos a Homero, el “hombre que no ha madurado, sino que ha envejecido a su niño”, que se ha transformado en el portavoz de la memoria de la humanidad para que esta tenga futuro. Homero, el niño-viejo del film de Wenders, que a pesar del derrumbe, la decadencia y la fragmentación de la sociedad, sigue resistiendo. Y acompañado de su bastón, todos los días al subir dificultosamente la escalera de la biblioteca de Berlín sigue invocando al otro Homero, para recordar y recordarnos:

“Cuéntanos, musa, del narrador, del infante, del anciano apartado a los lindes del mundo y haz que en él se reconozca cada hombre. Con el tiempo los que me escuchaban se han convertido en mis lectores. Ya no se sientan en círculo sino solos, y cada uno no sabe nada del otro. Soy un viejo, con la voz quebrada, pero el relato sigue elevándose desde las profundidades, y la boca entreabierta lo repite, tan poderoso como apacible. Una liturgia para la que nadie necesita estar iniciado en el sentido de las palabras y de las frases….Nombradme a los hombres, mujeres y niños que me buscarán, a mí, su narrador, su cantor y portavoz, porque me necesitan, más que a nada en el mundo.
¡Hemos embarcado!

Héctor J. Freire
Escritor
hector.freire [at] topia.com.ar

Notas:
(1)Borges, Jorge Luis. Funes el memorioso, Obras Completas. Emecé 1989, Bs.As.
(2)Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas, Ariel 1995, Bs.As.
(3)Augé, Marc. Las formas del olvido, Gedisa 1998, Barcelona
(4)Deleuze, Gilles. Tener una idea en cine, Archipiélago, Nº 22, 1995 Barcelona.
(5)Maguregui, Carina. Muerte y resurrección del afecto, Ed. De la Flor, 2004, Bs.As.