CINE POLÍTICO: LA REIVINDICACIÓN DE LA MEMORIA

Cualquier semejanza con personas o lugares realmente
existentes, no es coincidencia: es intencional.

K.Costa-Gavras, Z.

Algunas cuestiones generales:

Dada la importancia que tiene la mano que sujeta la cámara, el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría más bien hablar de ciertos cineastas no sólo como artistas sino también como historiadores y políticos. De modo que todo acontecimiento no llega al espectador sino después de pasar por un “filtro” cinematográfico, un determinado montaje. Entendido éste como la selección objetiva: proceso de escoger, ordenar y empalmar lo filmado, o sea como la base estética y política de un film. El poder de un film consiste en que da al espectador la sensación de que está siendo testigo ocular de los acontecimientos, pero ése es también el peligro que conlleva este arte, pues dicha sensación es ilusoria. El director manipula la experiencia, y no sólo le interesa lo que realmente sucedió, sino también contar una historia que tenga una determinada estructura. En este sentido todo film es político, y un vívido recordatorio de la tensión existente entre la idea de drama y la de documento, entre el anticlímax y el carácter cuestionable del pasado, y la necesidad del director de adoptar una determinada forma. El argumento esencial es que todo cine político constituye un acto de interpretación, como todo film histórico es una interpretación de la historia. Recordemos que el término historia remite a los hechos pero también al relato de los mismos. No hay historia sin relato de la historia. Desde esta perspectiva la función del “cine político” es un proceso de construcción de sentidos. Al producir un efecto de reconocimiento, pero no necesariamente de mímesis, el cine político proporciona un modelo de reflexión a la vez estético e ideológico que explica en parte el éxito o la resonancia pública de algunos films, desde los ya legendarios y fundacionales: El nacimiento de una nación (1915) de D.W. Griffith, El acorazado Potemkin (1925) de S.M.Eisenstein, pasando por las emblemáticas Roma, ciudad abierta (1945) de R.Rossellini, La batalla de Argelia (1966), Queimada (1969) de G.Pontecorvo o Rojos y blancos (1967) del húngaro M.Jancsó, a las discutidas Z (1968) de K. Costa-Gavras, Danton (1982) de A.Wajda, Novecento (1976) de B.Bertolucci, y JFK (1991) de O.Stone. La poética filmografía de T.Angelopoulos, la radical de J.L.Godard, la cuidada de K.Loach o la genial y repulsiva de P.P.Pasolini. Entre el documento y el artificio del Nuevo Cine Alemán, las cinematografías del Tercer Mundo, el Cinema Novo brasileño de G.Rocha, la producción cubana, o la argentina de los Grupos Cine Liberación (F.Solanas , O. Getino) y Cine de las Bases del desaparecido R. Gleyzer. La estética de la Movida en el cine español después de Franco, son algunas de las puntas de iceberg más representativas de esta inmensa cartografía que constituye el corpus inabarcable del denominado “cine político”. Y que según el crítico norteamericano Hayden While debería ser llamado “historiofotía”, definida como la representación de la historia y de nuestras ideas políticas en torno a ella a través de imágenes visuales y de un discurso fílmico. Desde esta mirada el cine político, sería el complemento ideal de la “historiografía”, y al respecto, debería ser tomado más en serio su testimonio ahora que los historiadores tienen la oportunidad de utilizar imágenes ellos mismos. Extraer sentidos y definir un horizonte donde la elección de valores sea una posibilidad abierta: esto es, elaborar un “contrapoder” simbólico – discursivo en relación con el orden establecido del poder y con el discurso reprimido de los deseos colectivos. Considerado desde esta perspectiva, el cine político diseña su espacio en un proceso de simbolización y construye una particular relación de autonomía – heteronomía como uno de los rasgos claves de la práctica cinematográfica. Especialmente en períodos históricos sombríos donde se ha suprimido, el cine político propone una restauración de la diferencia y de la identidad. Allí residiría la posibilidad de reparación de zonas profundas de la simbolización y construcción de valores sobre los espacios ocupados por el olvido impuesto por el poder, cuya única verdad se presenta como indiscutible. En este punto, es indudable que el cine político contesta a la política de olvido con una reivindicación de la memoria, y la movilización de valores significativos. De ahí que todo cine político es en cierta forma axiológico. Lo esencialmente político del cine, será aquello que conmueva las certezas construidas a lo largo de la historia. Una eficaz denuncia contra el proceso de institucionalización de las representaciones.

Ya en los años 20, la vanguardia soviética apuesta por la capacidad movilizadora del cine. Las películas deben estar al servicio de la causa revolucionaria y han de contribuir a la educación política de las masas. Esta misma perspectiva es la del cine proletario alemán de la República de Weimar, impulsado por sindicatos y partidos de izquierda. En la Francia de los años 30 también hay películas con la misma concepción de propiciar el cambio social. En Estados Unidos el cine político de F.Capra trata de preservar los valores democráticos y las libertades cívicas.

Pero es la década de los 60 la época privilegiada para el cine político, tanto en países industrializados como en el Tercer Mundo que emerge con fuerza desde la lucha anticolonial (Argelia) y contra la pobreza secular (Latinoamérica).

Mientras el cine italiano, como una proyección del neorrealismo (real conjunción de ética y estética), lleva a cabo una importante denuncia de la corrupción política, las actividades mafiosas y los problemas sociales (emigración, vivienda, paros, delincuencia) de ese momento. Sin embargo, es la pasión política del Mayo Francés del 68, en especial directores como Godard, Karmitz, Rivette y Resnais, el verdadero motor del nuevo cine político: entendido éste como una indagación en las luchas obreras con espíritu de vanguardia en el modo de contar. Dentro de esta amplia cinematografía se destaca el nombre más emblemático y significativo del cine político mundial, el griego-francés Costa-Gavras, que tiene en su haber relatos de denuncia de lo que fue la dictadura de los coroneles (Z), del estalinismo checo (La confesión), y de la violencia estatal en América Latina (Estado de sitio y Desaparecido). En la actualidad, por lo general, el cine político tiende y se ha deslizado hacia la lucha por los derechos humanos, las denuncias ambiguas contra la guerra, la integración social de marginados sociales, minusválidos físicos o psíquicos, más que proponer cambios radicales en el sistema político. Por consiguiente, no se trata tanto de hacer análisis estructurales acerca del sistema político existente cuanto de miradas concretas sobre realidades más inmediatas. Por cine político se puede entender, entonces, el corpus de películas que reflejan situaciones y conflictos representativos de una época y un espacio concreto. Frente al cine concebido sólo como espectáculo de entretenimiento, de historias tranquilizadoras y de final feliz, este cine exige la toma de postura del espectador que, de ningún modo puede permanecer indiferente ante imágenes frecuentemente provocadoras. En el cine político la mirada sobre la realidad posee un fuerte compromiso ético y una empatía con los personajes que soportan distintas situaciones de injusticia, de desprecio y marginación, por ello el político es un cine que no renuncia al mensaje, lo que suele producir ciertos rechazos entre cinéfilos y críticos que consideran que el cine no debe instrumentalizarse al servicio de ninguna causa. Postura que no deja de ser también una posición política, como la tan mentada frase postmoderna del fin de la historia o la de la muerte de las ideologías.

El “caso” Bertolucci:

Dentro de la historia del cine, el neorrealismo italiano significa el momento de inflexión del relato cinematográfico. Según R.Barthes el neorrealismo construye un nuevo tipo de imagen que se carga de sentido por su propio espesor, a la vez ético que poético. Este cine obliga al espectador a ser testigo de las tensiones que operan entre el mundo real y el de la ficción. El desarrollo de las cinematografías nacionales en la década del 60, el free cinema, el auge del cine político y las diferentes utopías sobre la verdad existencial, desde Visconti, Rossellini, Antonioni, Pasolini hasta Bertolucci, los Taviani y el iraní Kiarostami, son posibles a partir de esta inflexión.

Después de este breve análisis general de los elementos políticos del cine, se hacen necesarias algunas precisiones: especificar el alcance del término político, sometido habitualmente, y en especial en la Argentina de hoy, a un fuerte desgaste; de ahí que se complemente con el concepto ideológico, ya que considerando la política como una de las manifestaciones de la lucha de clases, en nuestro caso su empleo indiscriminado resultaría reduccionista. Al respecto, el cine político de Bertolucci nos sirve como ejemplo, ya que Bertolucci no tiende tanto a representar sobre la pantalla conflictos de orden político (referidos a un momento concreto de la lucha de clases), como a la exposición y análisis de aquello que está precisamente detrás de un determinado comportamiento de clase, es decir, la ideología. Se podría acotar que Bertolucci trabaja tanto sobre la politización del referente como sobre el uso de la política como referente, por lo menos en gran parte de sus obras antifascistas: Antes de la revolución (1964), La estrategia de la araña (1970), El conformista (1970), Novecento (1976). La segunda cuestión a tener en cuenta es el lugar que ocupa el cine de Bertolucci dentro de la oleada del cine político surgida durante los años 60. Resumiendo, cabe decir que este cine se divide en dos grandes bloques, tanto desde el punto de vista “contenidista” como “estilístico”: el llamado cine político como “impostación política de la representación”, que pretende cuestionar el sistema en que se desenvuelve, y el cine político “cívico o social”, limitado a una constatación de la realidad en que se produce, sometido por lo general a las coordenadas de la cinematografía tradicional. Como tercer punto, hay que mencionar el carácter del cine de Bertolucci como “cine de clase”, por su inserción en una realidad de clase que es aquella a la que pertenece el propio autor. Aceptando las implicaciones que a la pertenencia del intelectual a una clase otorga Gramsci y que el origen de clase de la obra de arte sea indiscutible, sin que ello represente de por sí un juicio de valor. El problema del cine político no radica tanto en que éste parta de una realidad burguesa y que, a su vez, sea ésta el objeto de su análisis, sino de la posición que adopten esas películas respecto a la burguesía. En síntesis, se puede debatir si además de ser un cine desde y sobre la burguesía, también es un cine para o bien contra la burguesía.

Bertolucci nos demuestra que el sentido del cine político se revela en la relación evidenciada entre lo que explícitamente dice, y lo que explícitamente dice no diciéndolo. Existe un sentido directo, ligado al desarrollo diegético del film político, en definitiva un sentido histórico puesto que, como el propio Beretolucci dice: “Todos mis films son históricos, es decir políticos”.

La “curiosa” opinión de Deleuze:

Para finalizar, otro elemento interesante a destacar sobre el cine político, es lo que señala Gilles Deleuze (*), en relación al film La guerra ha terminado. Resnais “ es innegablemente el más grande cineasta político de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario porque sabe mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está”. Esta es la primera gran diferencia entre el cine político clásico y el moderno. En el cine clásico (Ford, Capra, Eisenstein) el pueblo está ahí, oprimido, engañado, sojuzgado. Este “unanimismo” popular es el rasgo político del cine soviético y americano antes y durante la guerra: los rodeos de la lucha de clases y el choque de las ideologías en el soviético, y el combate contra los prejuicios morales, la crisis económica que determinan la toma de conciencia de un pueblo en el americano. En ambos casos, el pueblo está presente, real antes de ser actual, ideal sin ser abstracto. De ahí la idea de que como arte de masas el cine puede ser el arte revolucionario o democrático por excelencia haciendo de las masas un auténtico sujeto. En síntesis, si hubiera un cine político moderno, sería sobre la base: el pueblo ya no existe, o no existe todavía..... “el pueblo falta”. Esta afirmación de Deleuze a partir del film de A.Resnais, está fundada en el hecho de que en el cine político moderno se comprueba una conmoción en la representación, y una ruptura en la linealidad de la narración cuando no la ausencia de un hilo narrativo.” Se podría establecer entonces, con carácter de provisoriedad, una cierta relación: a mayor hegemonía en lo político-ideológico en las sociedades, mayor es el esfuerzo que las artes en general y el cine en particular deben realizar por desprenderse de semejante pregnancia y poder plantear algo nuevo, alternativo”(**).