Política en el teatro y en los ensayos de Eduardo Pavlovsky

Jorge Dubatti

La escritura ensayística de un teatrista siempre es orgánica con su producción artística. Para comprobarlo basta con revisar la obra de algunos de los creadores más diferentes del siglo XX: Shaw , Brecht , Artaud , Sartre, Beckett , Miller , Kantor ... encarnan poéticamente sus ideas en sus prácticas teatrales, y esas ideas reaparecen mutatis mutandis en sus ensayos. Es interesante observar la compleja transformación y diferencia discursiva que encierra ese vínculo. Las ideas se hacen presentes en uno y otro, pero en el ensayo se impone la referencia directa característica del discurso ordinario, porque más allá de su estatuto literario, el ensayo se vale -en términos de Ricoeur - de un uso descriptivo del lenguaje. A diferencia de las reglas que impone la metáfora en la ficción o la poesía, el ensayo articula sus contenidos expositivos, argumentativos y directivos contiguamente con el mundo de lo real. El lenguaje del ensayo no funda ni nombra ni describe un régimen referencial propio, no crea un mundo paralelo al mundo: habla directamente de nuestra esfera inmediata del ser y mantiene la pragmatización del lenguaje propia de la praxis cotidiana, su capacidad de operar sin intermediaciones sobre la realidad. La transformación es compleja porque nunca se podría sostener una identidad absoluta de las ideas en el teatro y en el ensayo. Hay esferas de representación y sentido que la ficción y la poesía conocen y revelan y resultan inaccesibles a los usos pragmáticos de la lengua. Por otra parte, muchas veces, un dramaturgo - Brecht es un buen ejemplo- hace cosas diferentes de las que dice . Por eso organicidad de ideas no es sinónimo de identidad de ideas, e implica en su dinámica múltiples facetas de tensiones en el contacto de una y otra práctica discursiva: superposiciones, complementariedades, divergencias, autonomía o disyunciones, pero integradas a ese todo variable y polimorfo -a la vez coherente y cohesivo en su multiplicidad- que es el universo de un creador.

Estas líneas introductorias vienen muy a cuenta en el caso de Eduardo Pavlovsky , porque la organicidad resulta ejemplar en el vínculo entre su teatro y su ensayística. La lectura de sus artículos y pensamientos ilumina claves centrales de su escritura dramática y de su manera de estar en el mundo, de pensarlo y transformarlo. Y esto no es poco, ya que Pavlovsky es un artista excepcional y un intelectual político entre los más brillantes con que cuenta el país hoy.

Los textos ensayísticos aquí reunidos, de diversa extensión (artículos largos, cortos, o pensamientos “sueltos”, apenas unas líneas o la cita de un libro comentada), corresponden a las reflexiones, lecturas, praxis y formulaciones teóricas de Pavlovsky en los últimos años y deben ponerse en correlación con cinco volúmenes de ensayos previos: La multiplicación dramática (1989, reedición ampliada en 2000, en colaboración con H. Kesselman ), Escenas multiplicidad (1996, con H. Kesselman y J. C. De Brasi ), Literatura y psicodrama (1998), Micropolítica de la resistencia (1999) y La voz del cuerpo ( Astralib , 2003). Son el correlato paratextual / metatextual de sus prácticas teatrales del período micropolítico . En otra ocasión hemos sostenido que la producción teatral de Pavlovsky pueden distribuirse en cuatro principales macropoéticas o grupos textuales , es necesario detenerse brevemente en ello:

• la macropoética de los textos postvanguardistas y fundamento de valor “hacia una realidad total” : La espera trágica (1961) , Somos (1961) , Regresión (1961) , Camellos sin anteojos (1963) , Imágenes, hombres y muñecos (1964) , Un acto rápido (1965) , El Robot (1966) , Alguien (1967, en colaboración con Juan Carlos Herme ) , La cacería (1967) , Match / Ultimo match (1967, con J. C. Herme ) y Circus - loquio (1969, escrita con Elena Antonietto ) .

• la macropoética de los textos de matriz realista con intertextos variables de la postvanguardia y fundamento de valor socialista: La mueca (1971) , El señor Galíndez (1973) , Telarañas (1977) , Cerca (1979) , Cámara lenta (1980) , Tercero incluido (1981) , El señor Laforgue (1983) , Josecito Kurchan (1984) .

• la macropoética de los textos de la “estética de la multiplicidad” y fundamento de valor socialista: Potestad (1985) , Pablo (1987) , Voces/Paso de dos (1990) .

• la macropoética de los textos de la micropolítica de la resistencia: El Cardenal, La ley de la vida, Alguna vez, Trabajo rítmico (todos de 1991-1992) , Rojos globos rojos (1994) , El bocón (1996) , Poroto (1996), Dirección contraria (teatro-novela breve, 1997) , Textos balbuceantes (1999) , La muerte de Marguerite Duras (2001) , Pequeño detalle (2002) , Volumnia /La Gran Marcha (2002-2003) , Imperceptible (2003) , Análisis en París (2003) , Variaciones Meyerhold (2004-2005).

Concepciones del mundo y del teatro diversas. También, concepciones políticas diferentes, si se comprende el término política ( traspolando diversos aportes del campo de los estudios y la teoría política clásica y moderna, a la especificidad del teatro) como toda práctica o acción artística (en los diferentes niveles de la poética, en la producción y la circulación, en la gestión de recursos e institucional, en la recepción) y extra-artística productora de sentido social en un determinado campo de poder (relación de fuerzas), en torno de dichas estructuras de poder y su situación en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, sentido que implica un ordenamiento de los agentes del campo en amigos, enemigos, neutrales o aliados potenciales. A partir de esta concepción, Pavlovsky distingue macropolítica de micropolítica para designar, bajo el primer término, los grandes discursos políticos de representación, de extendido desarrollo institucional en todos los órdenes de la vida social (liberalismo, izquierda, socialismo, comunismo, peronismo, radicalismo, etc.); bajo el segundo, la construcción de espacios de subjetividad política alternativa, por fuera de las macropolíticas , o en singular, compleja tensión de distancia y complementariedad con ellas. Sostenemos que cada uno de los grupos textuales o macropoéticas de su teatro antes referidos participa, con combinatorias singulares, de las siguientes archipoéticas de producción de sentido político:

• Teatro jeroglífico: Llamamos así a una poética abstracta que, a partir del legado de las vanguardias históricas, radicaliza el valor de lo nuevo, y propone un teatro jeroglífico que rompe con el principio mimético de contigüidad y con el realismo objetivo, discursivo y expositivo en el que se funda el drama moderno desde el siglo XVIII. El objetivo es desautomatizar la visión materialista, realista, pragmática de “nuestro común mundo compartido”, ampliar los límites de lo real -de acuerdo con el fundamento artaudiano : religar con lo trascendente, lo arcaico, lo sagrado-, refundar la relación con el mundo desde el misterio y la infrasciencia , superando las fronteras de la sociabilidad impuesta y cuestionando de raíz el sistema de valores socio-culturales de la burguesía. Sus principales realizaciones textuales en Europa se encuentran en Samuel Beckett , Eugene Ionesco , Arthur Adamov , Harold Pinter , Jean Genet . Recursivamente , este teatro jeroglífico busca generar una relación más saludable y rica del hombre con lo real, y mejorar por esta vía la experiencia del hombre en el mundo. El teatro se convierte en un dispositivo desautomatizador de la percepción natural a favor del descubrimiento de otras potencialidades (desconocidas u olvidadas) de la vida del hombre, no referenciadas con ningún sistema político extraestético . Los procedimientos teatrales principales son la inclusión del personaje-jeroglífico y la destrucción sistemática de las estructuras del drama moderno. Qué cuestiona el teatro jeroglífico: el empobrecimiento de lo real, el empequeñecimiento de la idea de existencia. Qué propone: reencantar el mundo, develarlo, religar con los grandes fundamentos perdidos, instaurarse en interpretación órfica del mundo. Contra quién: contra la concepción materialista, objetivista , racionalista y sus proyecciones existenciales. Desde dónde: desde la idea difusa de “hombre nuevo” y “realidad total”, utopía de base romántica sobre la plenitud física y metafísica del hombre. En suma, el teatro como metáfora epistemológica de una superrealidad o realidad pluridimensional , más amplia y diversa. En el caso de Pavlovsky , de acuerdo a sus testimonios, esta archipoética adquiere en la década del sesenta una funcionalidad vital terapéutica, liberadora de la angustia existencial. Sus textos más representativos son Somos y La espera trágica .

• Teatro macropolítico de choque: Se trata de una poética abstracta vinculada a la macropolítica del marxismo, que recupera las estructuras basales del drama moderno en la postguerra, su matriz mimético-discursivo-expositiva, el fundamento del efecto de contigüidad de los mundos poéticos con el régimen de experiencia de lo real, y los intertextualiza con procedimientos de modernización provenientes de la postvanguardia y otras poéticas modernizadoras (teatro épico, teatralismo, simbolismo, expresionismo, etc.). Esta poética de matriz realista y procedimientos cruzados realistas- desrealizadores , es puesta al servicio del discurso macropolítico del socialismo: la clave está en que la revolución marxista es el fundamento de valor, la lucha de clases, las grandes configuraciones ideológicas de la izquierda contra la subjetividad de derecha y capitalista. El fundamento de valor marxista modaliza la poética. El teatro pasa de esta manera a adquirir una capacidad recursiva ligada a la adecuación del campo social-histórico al proyecto utópico del socialismo. La llamamos “de choque” porque el teatro reduce su nivel metafórico, literaliza la referencialidad de los mundos poéticos y diseña en forma directa, explícita, una nítida cartografía de amigo, enemigo, aliados potenciales y neutrales. Qué cuestiona: las estructuras del capitalismo y la derecha. Qué propone: los valores ideológicos del marxismo. Contra quién: en el caso argentino, contra la subjetividad de derecha encarnada en partidos políticos, organización militar, dictadura, la tortura como institución represiva. Desde dónde: desde la utopía marxista. El teatro, en suma, como metáfora epistemológica de una concepción dialéctica del mundo y la historia, que persigue el enfrentamiento para propiciar síntesis superadoras hacia una mayor dignidad histórica del hombre y una incidencia directa en lo social. Realizaciones textuales en Europa y Estados Unidos pueden hallarse en el teatro de John Osborne , Peter Weiss , Joe Orton , Dario Fo , Alfonso Sastre, David Mamet , Steven Berkoff , entre otros. Los textos de Pavlovsky más representativos de esta concepción son La mueca, El señor Galíndez, Telarañas y El señor Laforgue .

• Teatro macropolítico metafórico: Se trata, como en 2, de una poética abstracta vinculada a la macropolítica del marxismo, que recupera las estructuras basales del drama moderno, con intertextos que transgreden la filiación al realismo. La revolución es el fundamento de valor, pero a diferencia del teatro macropolítico “de choque”, trabaja con una densificación del discurso metafórico, con una mayor opacidad de la referencialidad y con un vínculo de apelación permanente a la infrasciencia . De alguna manera es el resultado de un peculiar cruce entre 2 y 1. La cartografía política de distribución clara de amigo, enemigo, neutral y aliado potencial se mantiene, pero atravesada por la percepción de la multiplicidad y la complejidad del mundo. Pavlovsky continúa con la poética del realismo, pero la enriquece con los aportes de la negatividad o autonomía estética y con la incorporación del componente posdramático , las tensiones entre actuación y performatividad . El esquema ideológico de base coincide con la poética macropolítica de choque: se cuestionan las estructuras del capitalismo y la derecha, se impulsan los valores ideológicos del marxismo, en contra -en el caso argentino- de la subjetividad de derecha encarnada en los partidos políticos, la organización militar, la dictadura y la tortura como institución de la represión. Desde dónde: desde la utopía marxista. Pero al apelar a un orden metafórico densificado, a la opacidad de los mundos poéticos, el enfrentamiento se torna menos explícito, más oblicuo, y menos efectiva, más adelgazada su capacidad de lucha e incidencia en el orden social. Textos canónicos de esta concepción: Cámara lenta, Potestad, Pablo y Paso de dos.

• Teatro micropolítico de resistencia: El socialismo real y las certezas del marxismo se han ausentado en el marco de una crisis inédita de la subjetividad de izquierda, y en consecuencia el fundamento de valor macropolítico se ha replegado, ha ingresado en una etapa de cuestionamiento y autoexamen . Como reparación compensadora de la experiencia de derrota y pérdida, surge el principio de resistencia contra el orden impuesto. La resistencia se ejerce molecularmente, no desde un discurso de representación totalizante , macropolítico , sino que se favorecen las configuraciones micropolíticas entendidas como fundación de territorios de subjetividad (identidad) alternativos, líneas de fuga. La estética de la multiplicidad y el teatro de estados adquieren una dimensión anti -posmoderna de resistencia política contra el avance de los valores del neoliberalismo y a favor de una redefinición latente del socialismo, ya no considerado como discurso de representación totalizante sino como “balbuceo”. Qué cuestiona: la homogeneización macropolítica neoliberal y sus proyecciones existenciales. Qué propone: la necesidad de crear otras posibilidades de sociabilidad y subjetividad. Contra quien: contra el neoliberalismo, la derecha internacional, el imperio, la globalización entendida como homogeneización cultural. Desde dónde: desde la construcción de múltiples concepciones micropolíticas , no alineadas en un frente común, expresión de molecularidad . El teatro adquiere recursivamente la función micropolítica -ya no macropolítica - de construcción de otras territorialidades de subjetividad alternativa. El teatro se transforma en metáfora epistemológica del contrapoder y, por el convivio , en herramienta de resistencia contra la desterritorialización de las redes comunicacionales, contra la desauratización del hombre, contra la homogeneización cultural de la globalización, contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad, contra el pensamiento único, contra la hegemonía del capitalismo autoritario, contra la pérdida del principio de realidad, contra la espectacularización de lo social y la pérdida de la praxis social. La micropolìtica de la resistencia afirma que el teatro no está en crisis, está en contra . En esta última concepción se inscriben, especialmente, Rojos globos rojos, Poroto, La muerte de Marguerite Duras, Volumnia /La Gran Marcha y Variaciones Meyerhold .

El caso de Variaciones Meyerhold plantea una diferencia y parece reabrir el vínculo con la macropolítica , porque la evocación/construcción del mítico Meyerhold realizada por Pavlovsky transforma al director ruso en un símbolo de la resistencia dentro de la macropolítica del comunismo. Meyerhold deviene una suerte de micropolítica de la resistencia “dentro” de la macropolítica comunista. Pavlovsky propone una discusión para la revisión y defensa de otro pensamiento de la izquierda. Concreta una relectura del comunismo/socialismo reivindicando la memoria de Lenin y Trotsky contra Stalin , y elabora una teoría de la imaginación como la mayor herramienta revolucionaria. La oposición de Meyerhold al realismo socialista abre una discusión estética que cuestiona algunos preceptos muy arraigados en la historia del teatro argentino. Pavlovsky retoma una estética de la multiplicidad en todos los planos del texto: verbal, narrativo, corporal, temático, escénico, semántico. Tragicomedia, el texto cruza el asesinato de Meyerhold con episodios humorísticos (como el primer encuentro con Zinaida Rajch o algunas referencias satíricas al teatro ruso tradicional). Variaciones Meyerhold se convierte en una metáfora epistemológica que expresa con precisión la complejidad del tiempo presente . Por otra parte, se trata de un drama metalingüístico, por su apelación permanente al pensamiento sobre el lenguaje teatral, pero es importante advertir que la autorreferencia dramática se convierte en manos de Pavlovsky en un mecanismo de superación de los límites del lenguaje, a la vez trascendencia política y metafísica.

La poética adquiere además un carácter post-dramático: Pavlovsky multiplica las tensiones y vaivenes entre representación y presentación, personaje y actor, ficción y realidad convivial , ilusión y artificio, y de esta manera se pierden los límites precisos entre Meyerhold y Pavlovsky , por momentos no se sabe bien si se está hablando de uno u otro. Finalmente, observemos que la tragedia de Meyerhold opera simbólicamente como constructo memorialista de la persecución ideológica, tortura y desaparición de personas durante la dictadura argentina. Sobre Variaciones Meyerhold , Pavlovsky nos dijo en una entrevista realizada el 25 de febrero de 2005:

“Cuando leí en una revista inglesa toda la epopeya y el martirologio de Meyerhold , me interesó como figura intelectual y artista por su opresión y asesinato. Un asesinato por sus diferentes ideas estéticas: no creía en el realismo socialista, defendía la imaginación como potencia creadora y revolucionaria. Pero cuando empecé a ensayar me di cuenta de que me negaba a escribir, poseído por cierto espíritu meyerholdiano . Estoy seguro de que Meyerhold es mucho más amplio en sus ideas y en su producción. Pero creo haber captado desde mi experiencia teatral ciertas cosas que él defendía mucho. No podía escribir porque me sentía más Meyerhold cuando actuaba a Meyerhold que cuando quería escribir un texto. De ahí que la obra está hecha en un verdadero espíritu meyerholdiano ”.

La poética que Pavlovsky le atribuye a Meyerhold se parece mucho a la que el propio Pavlovsky fue elaborando desde Potestad en adelante: la por él llamada “estética de la multiplicidad”. De esta manera Pavlovsky construye en Meyerhold un precursor de su propio teatro.

“Nunca lo pensé, pero evidentemente Meyerhold me afecta profundamente hoy, no por sus deslumbrantes dispositivos escénicos sino por su concepto del trabajo sobre el cuerpo del actor”.

A estas tensiones pavlovskianas entre micro y macropolítica de los últimos años corresponden los ensayos de este libro. El lector encontrará en ellos herramientas para multiplicar su goce e intelección del teatro de Pavlovsky , así como claves para pensar y transformar el mundo actual en su complejidad.

Bibliografía

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Véase al respecto nuestra Tesis doctoral inédita El teatro de Eduardo Pavlovsky : poéticas y política (1961-2003) , Universidad de Buenos Aires, 2004.

En el curso de este trabajo distinguiremos los siguientes conceptos: Macropoética o rasgos poéticos de un conjunto textual o grupo de obras; Micropoética o rasgos poéticos de un texto particular, considerado en su singularidad; Archipoética o poética abstracta, constructo teórico (véase J. Dubatti , El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral , 2002, Cap. III).

Los años corresponden a la fecha de composición o escritura.

Como puede advertirse, evitamos deliberadamente el concepto de “teatro del absurdo”. A más de cuarenta años de dicha formulación categorial por parte de Martin Esslin ( The Theatre of the Absurd , London , 1961), ésta ha sufrido un profundo proceso de revisión y cuestionamiento crítico en las investigaciones académicas. Wladimir Krysinski , en un estudio revisionista sobre la poética teatral de Ionesco , afirma: “La oleada de lo absurdo en el teatro y en la literatura desatada por los existencialistas ha contribuido, por cierto, al hecho de que el teatro de Ionesco , con los de Beckett , Genet , Adamov , Jean Tardieu , Dino Buzzati , Boris Vian , Fernando Arrabal, Max Frisch , Robert Pinger , Harold Pinter y Edward Albee ha sido calificado como teatro del absurdo. En 1961 Martin Esslin publicó un libro donde identifica y teoriza el absurdo como denominador común en numerosas obras teatrales. Visto desde nuestra perspectiva y teniendo en cuenta la evolución del teatro en el siglo XX y la diversidad temática y formal de las obras mencionadas, me parece imposible mantener la etiqueta de lo absurdo como su calificativo principal. El libro de Martin Esslin elabora una grilla de lectura interesante y toma un fenómeno incuestionablemente válido pero extrapola y generaliza un poco en exceso” (1999, p. 12).

Para una exposición más detallada de estas observaciones, véase J. Dubatti , El convivio teatral (2003).

Por razones de espacio, remitimos a nuestro artículo “ Meyerhold - Pavlovsky : metateatro , postdramaticidad y micropolítica de la resistencia”, en Escritos sobre Teatro , n. 2 (2005)